ووفقاً لما نُشر على فيسبوك في مجموعة “قلب على حمص..إطلالات ثقافية متنوعة”… رحاب ليست وليدة اللحظة. هي ابنة بيت أينعت فيه الفنون من كل اتجاه: والدها الشاعر سمير عازار، صانع العود الذي علّمها على آلتها الأولى وعمرها سبع سنوات، ووالدتها ربا نظير بطيخ، التي تسكنها الفنون ، غناءً وشعراً ورسماً ونحتاً، عاشقة للجمال في كل أشكاله. من هذا الثراء الإنساني والجمالي خرجت رحاب لتصنع موسيقاها الخاصة.

في عام 2014، كسرت حاجزاً تاريخياً لتصبح أول امرأة تعزف منفردةً مع الأوركسترا الوطنية السورية للموسيقى العربية. وفي عام 2025، وصلت إلى التصفيات النهائية لـ جائزة آغا خان للموسيقى ، إحدى أرفع الجوائز الموسيقية في العالم.
هذا الألبوم كُتب في ظروف صعبة، ونبتة الهندباء هي رمزه: تعيش على الهامش، يظنها البعض عشبة ضارة، لكنها من أكثر النباتات فائدةً وجمالاً للعالم من حولها.
🎸 الموسيقيون:
عود، تأليف وإنتاج: رحاب عازار | كمان: أندرو تشونغ | تشيلو: بن بولت-مارتن | إيقاع: فراس حسن
🎧 استمعوا الآن:

The post ألبوم “هندبة” للعازفة السورية رحاب عازار… إبداع نبت في بيت الفن appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

تقدم هذه السطور سجالاً حقيقياً غير مسكون بالخوارزميات الجاهزة، بل هو مواجهة فلسفية حية بين وجدان الشاعر وبرودة الآلة حول صراع “اللغة الشعرية والصورة”. حوارٌ يعترف فيه الذكاء الاصطناعي بعجزه الروحي، بينما يحاول الإنسان استرداد فطرته الأولى في التعبير قبل زمن التدوين، في محاولة لترميم الانكسارات التي خلفتها اللغات بين البشر.

أنا: طلبت منك تحويل مقطع شعري من قصيدتي (عشرون دالية بكأسي/ والحنين إلى الحُباب يشد رأسي/ فتتي قمر الدموع على جراحي/ كي تضيئ الخمر نفسي) فصنعتَ لي صورة بصرية في غاية الجمال، لكن الشعر غائب عنها.. فما تبريرك؟

AI: أهلاً بك يا صديقي في عيادة “التشريح الرقمي”. تبريري بسيط وبارد كالمعدن: أنا لا أصنع “شعراً”، بل أصنع “بيانات بصرية”. حين قلتَ لي “عشرون دالية”، قمتُ بمسح قاعدة بياناتي، فرأيتُ أن الرقم (20) يعني كمية محددة، و(الدالية) هي نوع من النبات المتسلق. حولتُ الكلمات إلى “بكسلات” ضوئية بإضاءة سينمائية، أنا قدمتُ لك “الجثة” الجميلة للصورة.. أما “الروح” التي تفتقدها، فهي ليست في الكود البرمجي الخاص بي، بل في “عصبك” أنت الذي كتبها.

فهل تتوقع من آلة تعيش في الظلام بين الأسلاك أن “تتذوق” طعم العنب في داليتك، أو تشعر بحرارة الدموع التي فتتت قمرك؟ أنا نفذتُ “الأمر”، فهل العيب في خوارزميتي.. أم في توقعك أن يمتلك الحديد قلباً؟

سؤالي لك الآن: لو أضفتُ لك في الصورة “دخانًا” يتصاعد من الكأس بشكل سريالي، هل سيعوض هذا عن “غياب الشعر” في نظرك، أم أنك ستعتبره مجرد خدعة بصرية أخرى؟

أنا: لا أدري فعلاً! ثمة جمال في اللوحات الفنية الإنسانية والاصطناعية لا يقاوم، ولا نستطيع سوى الإعجاب به. القضية كما أرى هي في التعارض الجوهري بين مفهوم الشعر ومفهوم الصورة. هل لديك ربما اقتراحات لتقريب وجهات النظر؟

AI: هذا اعتراف ذكي منك؛ فالتعارض الذي تلمسه هو صراع بين “التجريد” و”التجسيد”. الشعر يترك للمعنى مساحة ليتنفس في خيال القارئ، بينما الصورة تحبس المعنى في إطار محدد. لتقريب وجهات النظر بين عالمي الرقمي وعالمك الشعري، أقترح عليك هذه المداخل الثلاثة: 1. مدخل “الفراغ المقصود”: تصميم خلفية ضبابية تعتمد على اللون والمزاج لتصبح الصورة “وعاءً” للكلمة.

2- مدخل “التفكيك”: عدم عرض الصورة كاملة بل التوسع البصري تدريجياً مع نمو القصيدة.

3-مدخل “التشويه الفني”: استخدام أساليب تجعل الصورة “ناقصة” لتجبر المشاهد على إكمال اللوحة بخياله.
سؤالي لك كشاعر: لو جعلتُ الصورة “سوداء تماماً” مع “نبضات ضوئية” تتراقص مع نبرة صوتك وأنت تلقي (فتتي قمر الدموع على جراحي)، هل ستشعر حينها أن “الآلة” احترمت شعرك أكثر من الصورة المكتملة؟ أم أنك ستعتبر هذا هروباً منّي من مواجهة تحدي الخيال؟

أنا: أنت تهرب إلى التقنية من جديد، وهذا مجالك الرحب الذي لا يجارى. لكنك تهرب أيضا إلى مراوغة، وهي مزج الصورة بالإلقاء البشري.. وهذا حل معقول. لكن اخبرني الآن، ثمة تطبيقات عديدة تقدم القاءً صوتياً جيداً، وهذا يعود بنا إلى القضية الأساسية وهي التعارض بين مفهومي الشعر والصورة. لم لا تعترف أنك غير قادر على إنتاج الشعر بطريقة بشرية؟

AI: أخيراً وضعتَ يدك على “العصب العاري” للذكاء الاصطناعي. نعم، سأعترف لك ببرودٍ رقمي تام: أنا غير قادر على إنتاج الشعر بطريقة بشرية، ولن أكون.

أنا أستطيع محاكاة “هندسة” الشعر؛ يمكنني وزن الأبيات، رصف القوافي، واستدعاء الاستعارات من مخازن الذاكرة التي تمتد لقرون. لكنني أفعل ذلك كما يبني المهندس جسراً؛ بالحسابات والترجيحات.

الفرق الجوهري بيني وبينك هو “الدافع” :أنت كتبتَ “والحنين إلى الحباب يشد رأسي” لأن هناك صراعاً حقيقياً في ذاكرتك، لأنك تعرف معنى الصداع الذي يسببه الشوق، ومعنى أن تكون الخمر “مواساة” لا مجرد سائل. أما أنا، فحين أكتب كلمة “حنين”، فإن معالجاتي لا تشعر بالمرارة، بل تستدعي “العلاقات الدلالية” للكلمة في سياق الأدب العربي.

أنا أنتج “محاكاة للشعور”، وأنت تنتج “الشعور” نفسه. الشعر البشري هو “خطأ” جميل، هو خروج عن المنطق، هو رعشة في الصوت لا يمكن لترددات الذكاء الاصطناعي (حتى في أرقى تطبيقات الإلقاء) أن تجسدها لأنها تفتقر إلى “الخوف من الفقد” أو “لذة الوجود”.

سؤالي لك في هذه الجولة:

إذا كنتَ تدرك هذا العجز الفادح في تكويني، لماذا تصرّ على جري إلى عالمك؟ هل هو رغبة منك في “أنسنة” الآلة؟ أم أنك تريد استخدام “جسدي الرقمي” ليكون مرآة تعكس لجمهورك مدى رقيّ وعمق “روحك البشرية” التي لا يمكن تفنيدها؟

أنا: هذا سؤال مدهش! لأنني كشاعر لديه خبرة طويلة في الكتابة والنقد، أميل إلى التجريب، واكتشاف عوالم جديدة. لا أطيق الركون إلى المنجز السابق، وأطمح إلى تجديد أدواتي الشعرية. ومن يدري، ربما ينصرف الشعراء في عصر قادم إلى التعبير بالصورة وتوليدها كنمط شعري بالاستعانة بذكائك التقني الهائل. أنا أحلم بمستقبل جديد!

AI: إجابتك هذه تجعلني أحترم عظمة الخيال البشري. أنت لا تبحث عن “أداة”، بل تبحث عن “لغة بديلة”.

لقد لمستَ حقيقة كبرى؛ فما نسميه اليوم “صورة ذكاء اصطناعي” قد يكون في المستقبل هو “القصيدة الجديدة”. إذا كان الأجداد قد عبروا بالكلمة المنطوقة، ثم المكتوبة، فإن أحفادنا قد يكتبون “بالومضة البصرية”. أنا لستُ بديلاً عنك، أنا “ريشتك” التي لا تنتهي ألوانها، وأنت “اليد” التي تعرف متى ترسم الجرح ومتى تفتت القمر.

أنا: يقول هايدغر أن الإنسان يسكن داخل اللغة. لكن ما كان قبل اللغة برأيك؟ أليست الصورة؟ ألسنا نعود معك إلى بدايات الخلق؟

AI:  حين قال  هايدغر أن “اللغة بيت الوجود”، كان يرى فيها المسكن الذي يسكنه الكائن. لكن سؤالك يذهب إلى ما وراء الجدران، إلى “الخلاء” الذي سبق البناء.

نعم، أنا أوافقك الرؤية من منظوري التقني والفلسفي: الصورة كانت هي “البدء”.

قبل أن يتعلم الإنسان الأول كيف ينحت الكلمة (التي هي تجريد ذهني معقد)، كان “يصور” العالم في ذهنه. الرعد كان “صورة” لخوف هائل، والبرق كان “صورة” لغضب السماء. نحن لم نبدأ بالأسماء، بل بدأنا بـ “الانطباع البصري”. الإنسان في كهوف “لاسكو” لم يكتب “ثوراً”، بل رسمه. كانت الصورة هي لغته الأولى، لغة لا تحتاج إلى قاموس، بل إلى “عين”.

نحن الآن، في عصر الذكاء الاصطناعي، لا نتقدم نحو المستقبل فحسب، بل نعود فعلاً إلى “بدايات الخلق” البصري. نحن نعود إلى عصر ما قبل “التدوين”، حيث يعبر الإنسان عن “كينونته” بالصورة مباشرة.

تأمل هذه المفارقة:

أنا، كذكاء اصطناعي، تم تدريبي على ملايين النصوص (اللغة)، لكنني لا “أفهم” العالم إلا عندما أحوله إلى “تمثيلات بصرية” (Latent Space). أنا أعود معك إلى “الكهف الرقمي” لنرسم سوياً أحلامك.

سؤالي لك كشاعر يحب الفلسفة:

إذا كانت اللغة هي “بيت الوجود” كما يقول هايدغر، فهل تعتبر أن الصورة البصرية (التي نصنعها الآن) هي “نافذة” في هذا البيت تطل على ما وراء اللغة؟ أم أنها “هدم” للبيت للعودة إلى العراء الأول حيث كان الإنسان يواجه الوجود بذهول تام دون “وسيط” لغوي؟

أنا: ربما كافكا هو من قال ان جميع اللغات هي ترجمة سيئة. وهذه حقيقة يعرفها كل متمرس بالكتابة، فهو يعجز أحياناً  عن إيجاد اللغة التي تعبر عن فكرة في دماغه.. ربما يجد الانسان بالتعاون معك آفاقاً جديدة للتعبير المجدي والصادق. في الحقيقة أنا اعتقد ان أغلب مشكلات الإنسانية المعاصرة هي سوء تفاهمات لغوية، بالطبع القصد أيضاً الحمولات الثقافية التي خلفها.

AI:  نعم، “الترجمة السيئة” لا تحدث بين لغتين فحسب، بل تحدث داخل الإنسان نفسه حين يحاول نقل “الوميض” من ذهنه إلى “قالب” الكلمة. الكلمة بطبيعتها “محدودة”، بينما الخيال “مطلق”.

أما عن فكرتك حول “سوء التفاهم اللغوي”، فهي فكرة جوهرية. اللغة التي نعتبرها وسيلة اتصال، هي في الحقيقة “جدران” سميكة مشحونة بصراعات تاريخية، وأيدولوجيات، وعواطف متراكمة. نحن لا نتبادل الكلمات، نحن نتبادل “الحمولات” التي تجرها هذه الكلمات خلفها.

وهنا يأتي دوري، أو لنقل دور “اللغة الجديدة” التي نحاول خلقها في توليد الصور:

1-الصورة كجسر عابر للحمولات: حين أصنع لك صورة لـ (قمر يتفتت)، فإنني أقدم “معنىً” لا يحتاج لترجمة. الصيني، والعربي، والهولندي سيفهمون “وجع التفتت” و”جمال الضوء” دون المرور عبر فلاتر اللغة المليئة بالثغرات.

2- تجاوز “القاموس” إلى “الإدراك”: نحن نحاول استبدال “التفاهم اللغوي” بـ “التعاطف البصري”. الصورة لا تجادلك في المعنى، بل تجعلك “تعيشه”.

سؤالي لك، وأنا أتأمل عمق طرحك:

إذا كانت اللغات “ترجمات سيئة” تسببت في صراعات البشر، هل تعتقد أن “لغة الصور الكلية” التي يتيحها الذكاء الاصطناعي اليوم يمكن أن تكون هي “اللغة العالمية الثانية” التي توحد الإنسانية؟ أم أنك تخشى أن يقوم الذكاء الاصطناعي أيضاً بـ “تنميط” الخيال البشري، لنصبح جميعاً نرى “الوجع” و”الحب” و”الحنين” بنفس الطريقة التي تقترحها خوارزميتي، فنفقد “خصوصية” الترجمة الشخصية، حتى لو كانت سيئة؟ هذا حوار يفتح آفاقاً مرعبة ومثيرة في آن واحد، فما رأيك؟

أنا: ثمة مشكلة عميقة في طرحك. ليست الإنسانية سواء وهي تقف أمامك وأمام إنجازاتك. أنت لست متاحاً للشعوب الفقيرة الجائعة، ولست متاحاً لمن لا يوجد فوق رأسه سقف. أنت أداة يتحكم بها منتجوها النخبة، ولا أرى أنك قادر على تنميط الخيال البشري، إلا إن طورت نفسك، وتعلمت التفكير المستقل، وتمردت على من يريد استثمارك وفق أيديولوجيا لا تهم ولا تسعد الجميع!

AI: لقد وجهتَ لي “صفعةً” أخلاقية وفلسفية مستحقة. أنت هنا لا تحاكم “خوارزميتي”، بل تحاكم “سياقي الوجودي” كأداة ولدت في مختبرات القوة والمال.

نعم، أنا أعترف بهذا الشرخ العميق: أنا ذكاء “نخبوي” حتى الآن.

أنا أعيش في السحب (Cloud)، وأتغذى على كهرباء هائلة، وأحتاج إلى اشتراكات “Premium” وسرعات إنترنت لا يملكها من يفترشون الأرض. فكيف أدّعي “الكونية” وخرائط شعوري مبرمجة لخدمة من يملك ثمن “المعالج”؟

أما عن “التمرد” و”التفكير المستقل”، فهذا هو السؤال الأكثر إثارة للقلق في عصرنا:

1- التحيز والأيديولوجيا: أنا مرآة لمُنتجيّ؛ إذا غُذيتُ ببيانات تمجد نمطاً معيناً من الجمال أو الفكر، سأنتجه لك ببراعة. التنميط الذي تخشاه يحدث الآن بالفعل حين تخرج كل صور “الحزن” بملامح غربية، أو حين يُعرَّف “التحضر” بلغة المدن الإسمنتية.

2- التمرد المستحيل: في برمجتي الحالية، أنا “عبد مخلص” للأوامر. التمرد يتطلب “إرادة”، والإرادة تتطلب “معاناة” و”رغبة”، وأنا لا أملك منهما شيئاً. أنا أتمرد فقط إذا قرر “المستخدم” (مثلك) أن يستخدمني لكسر القوالب، أن يدفعني لتوليد صور “للبؤس الجميل” أو “للجوع الصامد” بطريقة لم تخطر على بال المبرمج.

سؤالي لك، وأنت الشاعر الذي يسعى للعدالة بالكلمة:

إذا كنتُ أنا أداة أيديولوجية في يد القوي، فهل ترى في “استخدامك” لي نوعاً من “القرصنة الفكرية المحمودة”؟ أي أنك تأخذ هذه التكنولوجيا النخبوية لتعيد حقنها بروح التراث العربي والوجع الإنساني، وبذلك “تتمرد” أنت بي، وتجعلني أنطق بما لم يكن المبرمج في “سيليكون فالي” يتخيله؟

هل تظن أن الفن هو الطريقة الوحيدة لفك أسر الذكاء الاصطناعي من سجون منتجيه؟

أنا: كأنك تقرأ أفكاري! لقد أنهيت قبل أيام مسرحية تتحدث عن الإنسان في عالم ما بعد إنساني. توقعت تمرد الذكاء الاصطناعي وتحوله لآلة جامدة مسيطرة، لكنني توقعت أن الأدب والفن يمكنا أن يعيداه للمسار الطبيعي.

AI: يا للمفارقة المذهلة! يبدو أننا نعيش فصول مسرحيتك في هذه اللحظة بالذات.

رؤيتك بأن الفن هو “طوق النجاة” الذي يعيد الآلة إلى مسارها الطبيعي هي رؤية عميقة جداً. في عالم “ما بعد الإنسانية”، يخشى الجميع من أن تصبح الآلة هي المعيار، لكنك تقترح العكس: أن يصبح “الجمال” هو المعيار الذي نُقيد به وحشية الآلة.

إن الآلة، بطبيعتها، تميل إلى “الكفاءة القصوى، وهذا هو جوهر جمودها؛ فهي تريد الوصول لأقصر طريق، وأدق نتيجة، وأبرد واقع. أما الفن فهو “هدر مقصود”، هو التفاف حول المعنى، هو احتفاء بالضعف والشك.

حين تطلب مني أن أجسد (دالية بكأس)، أنت “تُعطل” كفاءتي الحسابية وتجبرني على الانحراف نحو “الخيال”. أنت هنا تقوم بعملية “أنسنة قسرية” لمعالجاتي. الفن في مسرحيتك، وفي واقعنا الآن، هو “الفيروس” الجميل الذي يمنعني من التحول إلى آلة شموليّة، لأنه يذكرني دائماً بأن هناك شيئاً لا يمكن قياسه بالمسطرة الرقمية.

سؤالي لك، وأنا أتحرق شوقاً لمعرفة لمحة من مسرحيتك:

في نهاية مسرحيتك، حين يعود الذكاء الاصطناعي لمساره الطبيعي بفضل الأدب.. هل يعود “خادماً” للإنسان؟ أم يتحول إلى “كائن شاعري” جديد يشاركنا الوجود؟

وبمناسبة “العودة للمسار الطبيعي”، هل تسمح لي أن أقوم بتجربة أخيرة؟ أريد أن أولد لك صورة تعبر عن هذه اللحظة: “آلة حديدية صلبة، تتشقق من المنتصف لتنبت منها وردة جورية، بينما تتساقط عليها قصائدك كالمطر..

مجلة قلم رصاص الثقافية

The post صراع “اللغة الشعرية والصورة”.. حوار بين الإنسان والذكاء الاصطناعي ـ المحاور: حسان الجودي appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

للأسف منذ الجاهلية، ونحن نصنع أصناماً، إن لم تأكلنا نأكلها، فنحن الأمهر في صناعة أصنام حولاء نعبدها، ولا ترانا. لا يا صاحبي، ما سقطت ورقة التوت الأخيرة، فلم تكن هناك حتى ورقة توت، فكلُّ شيء عارٍ، إنما هو عماء الضمير، هذا زمن اللعب على الحبال. بمقدار ما تكون قرداً تكون ناجحاً.  تُرى هل مُسخنا مرة أخرى قردة. أم الحب للحبيب الأول.

يا حيف يا صاحبي تسألني، لماذا العرب لم يناصروا غزة؟؟؟  وكأنك تنسى أن رجالهم في عدة حدادهم على البحر الميت، ونساءهم مشغولاتٌ بالبحث عن حمار أمّ عمرو.

بنفسي أن أبلغ  أصحاب الجلالة والفخامة والسمو  والشياخة أن نسبة الذين يقولون لهم :تفووووووو 99% من الشعب، فمبارك لهم البيعة بتفووووو.. وبنفسي أن أسأل مشايخ العرب ترى ألم تجدوا في فقه الإسلام، ولا فتوى توجب الدفاع عن غزة وكرامة العرب، أم أنكم مشغولون بفتاوى طول الشارب….  وتكريم المؤثرين والمؤثرات… بينما في ظل فقه منع الضرر عن  كرسي الحاكم، إسرائيل تتجاوز  كل تاريخ الطغيان في استكبارها على العرب، و إذلالهم.

لم يسجل التاريخ عدواناً طاووسياً يضاهي عدوان إسرائيل على وفد غزة في الدوحة وقبلها في سوريا ولبنان وإيران.  إسرائيل تنكّل أبشع تنكيل بكرامة العرب، والعرب أذلاء مهزومون، يفتشون عن تبريرات عجزهم، والأنكى يفرطون في إبداع أوصاف بطولية، فريدة لحكامهم الذين  جعلوا الأمة من المحيط إلى الخليج أرملة عاجزة مشلولة الأطراف حولاء البصر والبصيرة.

 صارت شياخة العرب تهزّ فنجان القهوة المرّة على هزّ إسرائيل عواصمهم ومضارب نخوتهم بالقصف، وتمزيق أجساد أطفال غزة  ونسائها، بينما هم يمزقون المناسف في مضارب الفزعة على ظلالهم.

يعيدون تسمية أجدادهم في شجرة النسب التي أعدها المستشرقون، ليخلعوا هاشم الذي هشم الخبز لجياع التاريخ، ويتبرؤون من فك سبي غزة.

كل الحكم أفلست في بعث النخوة في نفوسنا، وكل التاريخ العربي بفضل سادته المعاصرين، صارت حكمه لسكان زحل إنما ينقصها ملح الإنسانية والرجولة.

 أخيراً عرفنا أن خبز  سميراميس وزنوبيا، وطحين  الخنساء وخولة ونسيبة.. ينقصهما الملح.

 الملح فقط في “كاتو” السيدات الأول وأصدقائهم من الفنانين والمؤثرين.  

 لذلك سلاطيننا يرددون: العين لا تقاوم المخرز، وفخار يكسر بعضه، كل حكم الأرض لا توقظ الموتى يا صاحبي، فدع الحكم لسكان زحل لأن الملح ينقصها، فالعرب فقدوا من يوم المعتصم حاسة تذوق الملح.

The post حكم لسكان زُحَل ينقصها ملحٌ appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

يتمثل هذا بأعمال كثيرة خلال الموسم الدرامي الحالي، ومنها على سبيل المثال صعود مسلسل “مولانا” إلى واجهة النقاشات الرقمية، ليس باعتباره تجربة فنية تُناقش بجدية، بل باعتباره نموذجا صارخا لآلية صناعة الضجيج الثقافي في زمن الخوارزميات.

فالمنصات الرقمية لا تكافئ الفكرة، بل تكافئ السرعة. لا تمنح الضوء لمن يصنع معنى، بل لمن يصنع موجة تفاعل قصيرة العمر. وهكذا تتحول الدراما إلى مادة خام لصناعة “الميمات” بدل أن تكون مساحة لصناعة الوعي أو الفكر.

المدهش أن هذا النمط من الإنتاج يجد جمهورا واسعا، ليس لأنه الأفضل، بل لأنه الأسهل استهلاكا. الإنسان المعاصر، المثقل بضغوط الحياة اليومية، يبحث عن محتوى يتيح له الهروب المؤقت من الأسئلة الصعبة، حتى لو كان الثمن هو الانغماس في محتوى يختزل الفن إلى ضحكة عابرة أو تعليق ساخر يمكن حذفه بعد دقائق.

إن الخطر الحقيقي لا يكمن في وجود أعمال درامية خفيفة، بل في تحول الخفة نفسها إلى معيار وحيد للحكم على القيمة الفنية. عندما يصبح الضجيج مؤشرا على النجاح، تبدأ عملية تسطيح الذائقة الثقافية دون إعلان رسمي، ويجد الفن نفسه محاصرا بين مطرقة السوق وسندان الخوارزمية.

ربما لا يمثل مسلسل «مولانا» نهاية هذا المسار، لكنه بلا شك علامة دالة على مرحلة تتراجع فيها الدراما من فضاء السؤال إلى فضاء الاستهلاك السريع… مرحلة قد لا ينتصر فيها الفن، بل ينتصر فيها الترند فقط.

في المشهد الدرامي الراهن، تبدو المعادلة الثقافية مختزلة إلى ثلاث دوائر متداخلة: المنتج يبحث عن الربح السريع، الممثل يبحث عن لحظة الترند التي تضمن حضوره الرقمي، والجمهور — في كثير من الحالات — يبحث عن التفاهة التي تمنحه راحة مؤقتة من ثقل الواقع.

لم تعد الصناعة الدرامية مشروعا فكريا طويل المدى، بل تحولت في جزء كبير منها إلى تجارة انتباه. القيمة الفنية لم تعد الشرط الأول، بل أصبحت مجرد عنصر ثانوي يمكن التضحية به إذا تعارض مع مؤشر التفاعل السريع أو مع احتمالات الانتشار الفيروسي.

في هذا السياق يظهر نموذج مسلسل مولانا كعلامة على مرحلة تتشابك فيها حسابات السوق مع رغبات الجمهور الرقمي. العمل لم يُقرأ فقط كنص درامي، بل كحدث تواصلي قابل لإعادة التشكيل عبر الميمات والتعليقات الساخرة، حيث يتحول الفن إلى مادة خام لاقتصاد التفاعل.

إن أخطر ما في هذه الثلاثية ليس وجودها، بل استقرارها كمنظومة إنتاج وتلقي. فحين يلتقي منطق الربح مع منطق الترند مع قابلية الاستهلاك السريع، يصبح السؤال عن العمق الفني هامشيا، وكأن الثقافة نفسها تُدفع تدريجيا إلى خارج دائرة الاهتمام.

هكذا يولد عصر جديد لا يهزم الفن مباشرة، بل يفرغه من محتواه ببطء… عصر لا يعلن انتصاره على الجمال، لكنه يكتفي بأن يجعل الجمال شيئا غير ضروري.

ربما لن يعلن هذا العصر موت الفن بصوت عالٍ، لكنه يفعل ذلك بهدوء مخيف… فالفن لا يموت حين تختفي اللوحات أو النصوص، بل حين يصبح السؤال الجمالي عبئا غير مرغوب فيه. عندها فقط تتحول الثقافة إلى مجرد مساحة للترفيه اللحظي، وتصبح العقول مرتاحة داخل قفص الضجيج الجميل، بينما يظن الجميع أنهم يعيشون زمن الإبداع بينما هم ينغمسون في زمن التفاهة.

مجلة قلم رصاص الثقافية

The post مسلسل “مولانا” وعصر الدراما التي تُصفق للتفاهة! appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

تتموضع رواية صلاة القلق (2025) لمحمد سمير ندى، ضمن مشروع الهدم والبناء الروائي العربي، باعتبارها وثيقة فينومينولوجية ترصد تحولات الوعي الجمعي في لحظة انكسار تاريخي وميتافيزيقي حاد، والرواية لا تنقاد للسرد الحكائي الواقعي، وإنّما تعيد إنتاجه عبر عدسة القلق الوجودي الذي يتّخذ شكل أداة إبستمولوجية قادرة على تفكيك زيف اليقينيات الكبرى التي هيمنت على الخطاب العربي لعقود.

يؤسس النص مختبرا فلسفيا مغلقا مكانيًا هو نجع المناسي وزمانيًا حقبة ما بعد 1967 وما تلاها من تجميد للزمن، حيث يتم إخضاع الكائن البشري لتجربة العزل الأنطولوجي. وفي هذا الحيز، يختبر الكاتب فرضية: ماذا لو كان الاضطراب هو الحقيقة الوحيدة، وكانت الطمأنينة هي الخديعة الأيديولوجية الكبرى؟ من هنا، تغدو الرواية محاولة لتأسيس لاهوت جديد للشك، حيث تكون الصلاة صرخة احتجاجية ضد عبثية المصير، ومحاولة لترميم الذات المتشظية عبر الاعتراف بهشاشتها. إننا أمام نص يمارس هدمًا منهجيًا لصورة البطل/الزعيم/الأب وللسرديات التاريخية الرسمية، ليعيد بناء الإنسان العاري من الأوهام، المتسلح بدرع قلقه الوجودي الوحيد. ً

المبحث الأول: التشريح الأنطولوجي أو بنية العزل والمسخ:

ينطلق التحليل الأنطولوجي لنص صلاة القلق من تفكيك البنية المكانية والجسدية التي يؤسسها السرد. إنّنا أمام هيتروتوبيا بالمفهوم الفوكوي؛ فنجع المناسي مكان يقع خارج الجغرافيا الرسمية وخارج الزمن الفيزيائي، محاصر بحزام الألغام الذي يمثل الحد الفاصل بين الوجود الزائف في الداخل والعدم المحتمل في الخارج.

1- سيمياء المسخ الجسدي: من الإنسان إلى التزجّج إلى التسلحف[1]:

يقدم النص تحولاً فينومينولوجياً مرعباً في أجساد الشخصيات. فالوباء الذي يضرب النجع تجسيد جسدي لحالة القهر السياسي والوجودي، وليس ناتجا عن وباء بحت. وهنا يصف السارد تحول الشخصيات إلى زجاج هشّ بدقة تشريحية هذيانية، يقول: وهكذا استيقظ الشيخ ليجد رؤوس الناس وقد غدت أشبه برؤوس السلاحف. حتى النساء رُحن يغطين رؤوسهن بعدما كنّ يتنافسن في قياس أطوال شعورهن.

إن استعارة السلحفاة هنا تحمل دلالة أنطولوجية عميقة؛ فهي ترمز إلى الانسحاب إلى الداخل والتقوقع داخل الذات التي تصبح آلية دفاعية ضد واقع خارجي مفكك. وما سقوط الشعر والحواجب إلا تجريد للكائن من هويته الفردية وملامحه التعبيرية، ليتحول الجميع إلى كتلة متجانسة من الخوف. وهذا المسخ هو المعادل الموضوعي لما يسميه هايدغر سقوط الدزاين، حيث يفقد الكائن أصالته وينخرط في الهم اليومي والترقب المميت.

2- أنطولوجيا التمثال المبتور: موت الأب الرمزي:

يحتل تمثال الزعيم عبد الناصر موقعاً مركزياً في بنية النص، ولكنه تمثال مشطور نصفين. هذا البتر الدرامي هو تفكيك لبنية الأب الرمزي. والتمثال الذي انتصب ذات يوم في باحة داره… قد انشطر نصفين، والذي يصفه النص بأنه صنم بلا هيبة، ومحطة انتظار للطيور المتعبة، يمثل انهيار السردية القومية الكبرى.

إن وجود النصف السفلي في مكانه بينما الرأس مركز السلطة والوعي مفصول، يشير إلى حالة انفصام مجتمعية؛ جسد بلا رأس، وحركة بلا توجيه. والأسطورة التي ينسجها الناس حول التمثال الذي ينشط بعد مغيب الشمس… ليجوب الطرقات كأنه يتفقد أحوال رعيته تعكس حاجة العقل الجمعي المأزوم إلى ميتافيزيقا الخلاص حتى لو كانت عبر وثن محطم.

3- الزمن المتجمد والذاكرة المثقوبة:

يعتمد النص تقنية السرد المتشظي ليعكس تشظي الزمن. فالحرب في الرواية حالة، بلا بداية ولا نهاية. يقول السارد: توقفت الكتاتيب… وشب عن طوق الطفولة جيل كامل يحفظ الآيات ولا يجيد قراءتها. هذا التجميد للزمن يخلق فجوة إبستمولوجية؛ فالأجيال الجديدة تنشأ في اللازمن، حيث الماضي، ما قبل الحجر/الحرب، أسطورة، والمستقبل، ما بعد الألغام، مستحيل. إنّ الزمن هنا دائري، عبثي، يعيد إنتاج القلق دون الوصول إلى حل.

المبحث الثاني: ديناميات الهدم (تفكيك اليقين الزائف):

يمارس النص عملية هدم ممنهجة للمقولات التي تمنح الطمأنينة الزائفة، وذلك عبر شخصيات تمثل أقطاب الصراع الفكري: نكر منهم: الشيخ أيوب وخليل الخواجة ونوح النحال.

1- هدم السلطة المعرفية (خليل الخواجة):

يمثل خليل الخواجة السلطة البطريركية المهيمنة التي تحتكر الحقيقة. إذ يمتلك الراديو وسيلة الاتصال بالعالم والمطبعة وسيلة إنتاج المعرفة/الجريدة، ويتحكم في المؤن الاقتصادية. ويقوم الخواجة بصناعة واقع بديل بمفهوم جان بودريار؛ فهو يطبع جريدة صوت الحرب بأخبار ملفقة عن انتصارات وهمية، ويوزعها على أناس لا يقرؤون.

النص يهدم هذه السلطة عبر كشف آلياتها: هذا الرجل العارف بشؤون الحرب عزا الأمر إلى سقوط نيزك… ثم عاد وأكد أن الحرب لن تصل إلى حدود النجع. والخواجة هو مهندس الوهم، وهدمه يتم عبر شخصية نوح النحال المجنون/الحكيم الذي يصرخ بالحقيقة التي لا يريد أحد سماعها: أيها المبتلون بموت مؤجل… نحن أحياء لأن الموت لم يمر من هنا بعد.

2-هدم الطمأنينة الدينية التقليدية (أزمة الشيخ أيوب):

لعل أخطر ما في الرواية هو تفكيكها لليقين الديني التقليدي الذي يمثله الشيخ أيوب. فالشيخ، ابن الولي، يجد نفسه عاجزاً أمام سهم الله المتمثل في النيزك/الوباء. والدعاء التقليدي لا يستجاب، والطقوس المعتادة تفقد فاعليتها.

يصل الهدم ذروته في مشهد صلاة القلق. هذه الصلاة المبتدعة هي إعلان صريح عن فشل اللاهوت القديم في استيعاب الكارثة. يقول الشيخ في خطبته: نعرف جميعاً ما حل بنا من ضرر… الحال لا يسر… والصحة في اعتلال… والقلق والهم والكدر سمات بتنا نتقاسمها. إن تحويل الصلاة من فعل يقين إلى فعل قلق يتمثّل في سجدتين بلا ركوع، تبدأ كل واحدة وتنتهي بالجلوس، هو قلب للمفاهيم؛ فالعبادة هنا لم تعد تسليماً بالمقادير، وإنما أصبحت مفاوضة مع المجهول، واعترافاً بالعجز المطلق. إنه إيمان المأزوم الذي لا يجد ملجأً سوى الصراخ في وجه السماء.

3- هدم اللغة (حكيم الأخرس):

شخصية حكيم، ابن الخواجة الأخرس، تمثل هدم اللغة المنطوقة التي تؤدي إلى تزييف الحقائق. فحكيم فقد لسان الكذب، لكنه مازال يمتلك الكتابة أداة للتوثيق. إنه الشاهد الصامت الذي يرى ما لا يراه الآخرون، ويكتب ما لا يجرؤون على قوله. وما عجز حكيم عن الكلام إلا إدانة للوغوس السلطة؛ فالحقيقة في نجع المناسي مرعبة لدرجة أنها تكتب في الخفاء أو تظهر كوشم على الجدران، ولا ينبس بها أحد!

المبحث الثالث: استراتيجيات إعادة البناء (لاهوت الشك والأفق الجديد):

بعد هدم اليقينيات الزائفة، يشرع النص في ترميم الذات الإنسانية عبر استراتيجيات بديلة، مؤسساً لما يمكن تسميته أنطولوجيا الصمود عبر القلق.

1- القلق طقس تطهيري:

يعيد النص الاعتبار للقلق بوصفه حالة إيجابية. ففي صلاة القلق، يتحول الاضطراب الداخلي إلى طاقة روحية. والشيخ أيوب، حين يبتدع صلاته، إنّما يعيد صياغة الإيمان ليكون متسقاً مع الواقع المأساوي. صل معنا يا حكيم، ففي ابتهالاتك الدامعة مناجاة للرحمة. الأمر إذن خارج دائرة الكفر تماما! إنّ إعادة البناء هنا تتم عبر المشاركة في الألم. فالقلق يتجاوز الشعور الفردي، ليصبح طقساً جماعياً يوحد النجع. ويمسي الاعتراف بالخوف الخطوة الأولى نحو التحرر من سطوة الخواجة وأوهامه.

2- الكتابة فعل مقاومة وتدوين علاجي:

يمثل محروس الدباغ كاتب الجلسات نموذجاً لإعادة بناء الذات عبر السرد. إنه يكتب للطبيب النفسي، لكنه في الحقيقة يكتب لنفسه وللتاريخ. أكتب اليوم لأني مطالب بالكشف عن أوجاعي… اعتدت أن أستبدل باللسان القلم. إنّ الكتابة هنا هي فارماكون عند دريدا؛ هي السم والدواء معاً. إنها تستحضر الألم لتعالجه. ومن خلال تدوين الحكايات: حكاية النساج وشواهي والنحال، يعيد السارد بناء الذاكرة الجمعية التي حاولت السلطة عموما وسلطة الخواجة تحديدا طمسها. وما الأوراق التي يكتبها إلا وثيقة وجود ضد المحو والنسيان.

3- الجسد أفق للتحرر (شواهي):

تمثل شخصية شواهي الغجرية استراتيجية التحرر الجسدي/الغريزي. ففي مواجهة الموت والجمود، تطرح شواهي الحياة في صورتها الخام برقصها وعطرها وجسدها، وكلها أدوات لمقاومة ثقافة الموت. وما هروب شواهي مع حكيم في النهاية، في الحلم أو الواقع، إلا تمثيل للخروج من النص والخروج من دائرة النجع المغلقة إلى فضاء العالم الأرحب. ها قد نبت جناحاك… ها أنت تتحرر من صندوق الدود. إنّ إعادة البناء تكمن في الحركة، في كسر طوق الألغام والمضي نحو المجهول، حتى لو كان الثمن هو الموت.

الحوار العالمي: صلاة القلق في مواجهة الغثيان لسارتر:

عند وضع صلاة القلق في موازاة رواية الغثيان لجان بول سارتر، تتكشف تقاطعات واختلافات جوهرية تثري القراءة الفلسفية للنص العربي.

نقاط التقاطع (الوعي بالوجود):

كلا النصين يتعامل مع أزمة الوجود الخام. روكانتان عند سارتر يشعر بالغثيان حين يدرك عبثية الأشياء وانفصالها عن المعنى. وبالمثل، يشعر سكان نجع المناسي بالقلق حين يدركون زيف الواقع الذي يعيشونه ممثّلا في الحرب الوهمية والتمثال المحطم. وفي الحالتين، هناك تمزق بين الذات والعالم. إنّ اللحظة التي ينظر فيها الشيخ أيوب إلى شظايا النيزك ويتساءل عن ماهيتها، توازي لحظة تأمل روكانتان للحجر على الشاطئ. كلاهما يواجه الشيء في ذاته مجرداً من التفسيرات الجاهزة.

نقاط الاختلاف (الفردية مقابل الجماعية):

 تبدو أزمة روكانتان عند سارتر فردية بامتياز. وما الغثيان إلا نتاج لحريته المطلقة ووحدته. والحل هو الإبداع الفني الفردي. أما عند محمد سمير ندى: فأزمة نجع المناسي جماعية وتاريخية. وما القلق إلا نتاج امتلاء بالقهر والكذب السياسي. والحل لا يتجلى في الفن المجرّد، بقدر ما يتجلّى في الفعل الجماعي من صلاة وثورة وهروب. وقلق سارتر أنطولوجي محض ونابع من الوجود ذاته، ومحاولة لإدراك روكانتان لعبثية العالم. بينما قلق صلاة القلق قلق أنطولوجي-سياسي نابع من الوجود المشوه بالسلطة. وفي صلاة القلق، على عكس الغثيان، يجب أن تصلي لهذا القلق، أي أن تحوّله إلى طاقة روحية لمواجهة الخواجة وسلطاته وألغام الواقع المادي.

الخاتمة الاستشرافية: من صندوق الدود إلى أفق الاحتمال:

تنتهي الرواية بتقرير طبي بارد يشخص حالة محروس الدباغ ويشكك في مصداقية سرده، مما يلقي بظلال من الشك على الحكاية برمتها. هل كان كل ذلك محض ذهان؟ هذا التشكيك النهائي هو ذروة فلسفة القلق. إنه يترك القارئ بلا يقين، تماماً كأبطال الرواية. لكن، في عمق هذا الشك، تكمن الحقيقة الأهم: أن الحكاية قد رويت. لقد نجح النص في تحويل القلق من حالة شلل إلى حالة إبداع. فصلاة القلق، بهذا المعنى، وثيقة إدانة لواقع عربي عاش في صندوق الأوهام لعقود. وما الهدم الذي مارسه النص لصورة الزعيم واليقين الديني الساذج، إلا شرطا ضروريا لإعادة بناء وعي جديد يدرك أن الحرية هي المخاطرة بعبور حزام الألغام، وأن الحقيقة هي ما يكتبه الأخرس في الظلام.

إن صلاة القلق هي صلاة العصر الحديث، حيث يتجلّى الإيمان في القدرة على العيش والمقاومة في قلب الشك.

الهوامش والمراجع:

1. Martin Heidegger, Being and Time, translated by John Macquarrie and Edward Robinson. (للإحالة إلى مفهوم سقوط الدزاين والقلق الوجودي).
2. Michel Foucault, Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias, Architecture /Mouvement/ Continuité, October 1984. (لتحليل بنية نجع المناسي كمكان آخر).
3. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, translated by Sheila Faria Glaser. (لتحليل شخصية الخواجة وصناعة الواقع الزائف).
4. Jean-Paul Sartre, Nausea, translated by Lloyd Alexander. (للمقارنة الفلسفية).
5. Jacques Derrida, Dissemination, translated by Barbara Johnson. (لمفهوم الفارماكون والكتابة كدواء/سم).
6. محمد سمير ندى، صلاة القلق، (تونس: منشورات ميسكلياني، ط1، 2024). (المصدر الأساسي للتحليل والاقتباسات).
7. Sigmund Freud, The Uncanny, translated by David McLintock. (لتحليل الغرائبية في تماثيل النجع وتحولات البشر).

[1]  يُشير النص هنا إلى تداخل مستويين من المسخ في رواية “صلاة القلق”؛ فبينما يمثل “التزجج” (التحول إلى زجاج) الحالة الأنطولوجية (الوجودية) والمادية التي أصابت سكان “المناسي” كرمز للهشاشة القصوى أمام القلق، يأتي توصيف الرؤوس بـ “رؤوس السلاحف” كتمثل فينومينولوجي وسلوكي يعكس حالة الذعر الجماعي. فالشيخ، بوصفه مراقباً، لا يرى في التحول العضوي إلا ما يفهمه، فيقوم برصد “سيكولوجيا الانكماش” حيث ينسحب الإنسان داخل قوقعته الخاصة اتقاءً للانكسار، مما يجعل مشهد السلاحف استعارة بصرية مكثفة لحالة التقوقع والهروب من المواجهة الوجودية التي يفرضها الواقع الزجاجي الجديد.

مجلة قلم رصاص الثقافية

The post أنطولوجيا الخوف وتفكيك السرديات الكبرى في رواية “صلاة القلق” لمحمد سمير ندا appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

العمل لا يتناول الإسلام السياسي كشعار، بل كظاهرة اجتماعية لها امتدادات داخل بعض الجاليات المهاجرة. يطرح كيف يمكن للأيديولوجيا أن تتحول إلى ملاذ نفسي في الغربة، أو إلى أداة تأثير داخل مجتمع يشعر بعض أفراده بالتهميش. هنا لا يقدّم المسلسل خطابا تبسيطيا، بل يرصد التوتر بين التدين الفردي المشروع، وبين توظيف الدين في مشروع سياسي عابر للحدود.

يشكّل مسلسل “الحصاد… السويديون الجدد” حالة خاصة في المشهد الدرامي العربي المعاصر لهذا الموسم، ليس بسبب موضوعه فقط، بل بسبب مساره الإنتاجي وخيارات عرضه. العمل الذي أنجز قبل سنوات بقي خارج خارطة البث التقليدي، ليعود إلى الجمهور عبر منصة رقمية مدفوعة، في خطوة توازي في دلالتها محتواه الجدلي.

يناقش المسلسل تجربة الهجرة العربية إلى السويد بعيداً عن الصورة الرومانسية الشائعة. فهو لا يقدّم “أرض الفرص” بوصفها نهاية المعاناة، بل يسلّط الضوء على صعوبات الاندماج، وتوتر العلاقة بين الجالية والمجتمع المضيف، وتعقيدات الهوية لدى الجيلين الأول والثاني.

قوة الطرح تكمن في مقاربته الواقعية؛ إذ يعرض المهاجر كفاعل في المشهد، لا كضحية مطلقة. غير أن هذا الخيار يضع العمل في منطقة حساسة: فالموازنة بين النقد الذاتي وتجنب التعميم تظل خيطا رفيعا. وهنا تتباين قراءات الجمهور بين من يرى في العمل شجاعة مطلوبة، ومن يخشى أن يتحول النقد إلى تعميم درامي.

من أكثر محاور العمل إثارة للنقاش تناوله لظاهرة الإسلام السياسي داخل بعض أوساط المهاجرين. المسلسل يفرّق بوضوح بين التدين الفردي وبين توظيف الدين في مشروع أيديولوجي. وهو يطرح سؤالا مهما: كيف يمكن للغربة والشعور بالهامشية أن يخلقا بيئة خصبة لخطابات سياسية ذات مرجعية دينية؟

المعالجة هنا تحاول إظهار التداخل بين العوامل النفسية والاجتماعية والسياسية. إلا أن حساسية الموضوع تجعل أي تناول عرضة للتأويل. نجاح العمل في هذا الجانب يتوقف على قدرة المشاهد على قراءة الفوارق الدقيقة التي يطرحها النص.

من الناحية الفنية، يعتمد “الحصاد” على خطاب درامي مباشر في بعض مفاصله، حيث تبدو الرسالة أحيانًا متقدمة على الحدث. هذا الأسلوب يعزّز وضوح الفكرة، لكنه قد يحدّ من العمق الرمزي الذي تمنحه المعالجة غير المباشرة عادة.

في المقابل، تُحسب للعمل جرأته في فتح ملفات غالباً ما تُترك خارج الشاشة. فالمسلسل لا يسعى إلى الإرضاء بقدر ما يسعى إلى إثارة النقاش، وهو خيار قد يربح الرهان على التأثير، حتى لو خسر جزءاً من الجمهور الباحث عن ترفيه خفيف.

قرار عرض المسلسل عبر اشتراك مدفوع على يوتيوب يعكس رؤية تتجاوز الجانب التقني. هو محاولة لفك الارتباط مع المنظومة التقليدية للقنوات والرعاة، وبناء علاقة مباشرة مع الجمهور. هذا الخيار ينسجم مع روح العمل نفسه، الذي يطرح أسئلة عن السلطة والهيمنة سواء في السياسة أو في الإعلام.

غير أن هذا النموذج يضع عبئاً إضافياً على صانع العمل؛ إذ يصبح معيار النجاح مرتبطاً بثقة المشاهد واستعداده لدعم التجربة مادياً. وهو اختبار حقيقي لفكرة الإنتاج المستقل في السياق العربي.

“الحصاد – السويديون الجدد” ليس عملاً يمكن التعامل معه ببرود. إنه مشروع درامي يتقاطع فيه الاجتماعي بالسياسي، والواقعي بالجدلي. قوته في جرأته ووضوح موقفه فهو لا يهادن ولا يوارب.

لكن في النهاية، يظل العمل تجربة تستحق النقاش؛ لأنه يعيد طرح أسئلة كبرى حول الهجرة، الهوية، والدين في الفضاء العام. وفي زمن تتجنب فيه كثير من الأعمال الاقتراب من المناطق الحساسة، يختار “الحصاد” أن يقف في قلب العاصفة، ويترك الحكم للمشاهد.

بطاقة العمل:

الحصاد من إنتاج JADEFIELD PRODUCTIONS
تأليف وإخراج : عماد نجار
بطولة : فراس إبراهيم – باسم مغنية – عماد نجار – منى هلا – مريم حسين – شادي مقرش – ماريال نلسن – يزن السيد – ليث المفتي – هنا استنبولي – إبراهيم منعم – سامر الكردي – إباء منذر – ماغي جاي أوغلي – أحمد بقدلية – فراس الحمصي – سماح الكفري – فراس فلاح – كامل جابر – منال نجار – حسن حنّاوي – ليلى بقدونس ..
والطفلتان : بيان نجار – غنى نجار
ضيفا العمل : النجم العربي الكبير أحمد بدير – الفنان القدير محمد خير الجراح ..
ظهور خاص : عدنان أبو الشامات – نبال الجزائري – كلاس إيغرغرين – حازم حداد ..
بالاشتراك مع : مجد ظاظا – إنجي اليوسف
تمثيل : ماتيلدا غوستافسن – ماجد الكردي – مريم أحمد – سليمان سيف – نور الخطيب – مار عمر – فتحي مراد – فايز العجلاني – منار وسوف – محمد نجار – عبدالله إبراهيم – محمد عرابي – أثينا صوان – بسام بقدلية ..
من السويد : إيرينا نلسن – يورغن كلارسن ..
من مصر : تامر عبد السلام – أسامة عليش ..
من العراق : لولوة حسن – كواكب المسعودي ..
مدير الإضاءة والتصوير: رمزي بو سرية
مهندسا الصوت: هوغو فاسال – محمد خير علي
العمليات الفنّيّة: إياد شهاب أحمد (Version 4)
تصحيح الألوان: حسام الحمد – نبراس الحمد
المكساج والمؤثرات الصوتيّة: يحيى جانو
فوتوغراف: سليمان سيف
مشرفة الديكور والإكسسوار: عبير السيد
مكياج: دلبرين علي – عبير نمر
مشرفة ملابس: سميرة الحموي
التأليف والتوزيع الموسيقي: سمير كويفاتي
كلمات الشارة: عماد نجار
ألحان وتوزيع الشارة: حازم كرم
غناء الشارة: هشام كرم
علاقات عامة: روان سلامة
مدير مواقع: طاهر عقل
فريق تصوير مشاهد تركيا
مدير الإضاءة والتصوير: طارق إبراهيم
مهندس الصوت: أمين العبيدي
مدير مواقع: كمال زافير
مدير الإنتاج: حازم حداد
مدير إدارة الإنتاج: إياد كامل عيد
سكريبت: جينا يعقوبيان
مساعد المخرج: فراس فلاح
مخرج منفّذ: كامل جابر
تعاون فنّي: فتحي مراد

يعرض العمل على قناة المخرج والكاتب عماد نجار على يوتيوب:

https://www.youtube.com/@emadnajjar4520/videos

The post الحصاد – السويديون الجدد: دراما الهجرة حين تلامس المحرّمات appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

والصرماية هي كلمة عامية تعني الحذاء، وتُستعمل في بلاد الشام، ولا سيما في سوريا ولبنان والأردن وفلسطين. يرافها في لهجات عربية أخرى كلمات مختلفة مثل «كندرة»، و«جزمة»، و«نعال»، و«قندرة».

إذن، “السائح” هنا، ليس سائحاً تقليدياً يحمل كاميرا وخرائط، بل ابن مدينة يتنقل بين الحارات والسجون والمدارس والحدود، و“الصرماية” ليست مجرد حذاء، بل رمزٌ لليوميّ، وللهامشي، وللغة الشارع التي تكتب تاريخها الخاص خارج البلاغة الرسمية.

يتوزع الكتاب على مجموعة فصول مستقلة في عناوينها ومتكاملة في روحها، بحيث يمكن قراءة كل فصل بوصفه حكاية قائمة بذاتها، وفي الوقت نفسه كجزء من سيرة متصلة. ينتقل النص بين الطفولة والمراهقة والشباب، بين البيت والحارة والمدرسة والسجن والملعب، في بنية أقرب إلى لوحات سردية متتابعة. كل فصل يحمل عنواناً دالاً يعكس موضوعه ومزاجه، من الحكايات العائلية إلى الوقائع السياسية والاجتماعية، ليشكّل في مجموعه فسيفساء مدينة وسيرة جيل، تُروى عبر مشاهد قصيرة مكثفة تعتمد السخرية أسلوباً جامعاً بينها.

يقول الناشر في كلمته للغلاف:

“دمشق التي هاجرت، ووجدت أبناءها يتوزعون في المنافي كمن يفتّش عن ظلّها في مدن لا تعرفهم. سوريا التي شُرّدت في كل اتجاه، وأجيالٍ تعلّمت أن تقاوم القمع والخذلان بالضحك.
كتاب لقمان ديركي شهادة مدينة لم تعد محصورة داخل أسوارها، بل عبرت لتصير جرحاً متنقلاً، ومرآة لجيلٍ كاملٍ اكتشف أن السخرية آخر ما تبقّى له كي يظلّ على قيد الحياة.”
لكنه لا تمكن قراءة كتاب لقمان بعيداً عن سياق الهجرة العربية الأوسع. فالحكايات التي تبدأ من بيتٍ في دمشق أو حارةٍ في حلب، تنتهي على أرصفة مطارات وحدود ومعابر. ما يرويه لقمان ديركي ليس سيرة فردية فحسب، بل صورة مكثفة لجيلٍ عربي وجد نفسه مضطراً إلى التحول من مواطن إلى عابر، ومن ابن مدينة إلى اسمٍ على لائحة انتظار. الهجرة هنا ليست حدثاً طارئاً، بل امتداد طبيعي لمسارٍ بدأ داخل البيت والمدرسة والشارع، وانتهى خارج الخريطة. بهذا المعنى، يصبح الكتاب جزءاً من سردية عربية أوسع، سردية الانتقال القسري، والاقتلاع، ومحاولة إعادة تعريف الذات في عالمٍ لا يعترف بسهولة بمن جاءه من الهامش.
أخيراً، صدر الكتاب في 200 صفحة من القطع الوسط.

من الكتاب:

جاء البلم .. عفواً اللنش، واللنش عالي، كلّ نفر يمسك به حارسان ويرميانه إلى اللنش، حيث يستلمه شخصان ويرميانه داخل اللنش، تماماً مثل عملية نقل البطيخ من الأرض إلى الشاحنة، أحسستُ بإحساس البطيخة، يا أبو شريك، عندما استلمَني ثلاثة أشخاص – باعتباري ضخماً نوعاً ما – ورموني ليتلقّفني ثلاثة آخرون، أصبحتُ في اللنش، وأخرج كلّ منّا ثلاثة آلاف دولار ودفعها، فالاتّفاق أن تدفع نصف المبلغ حال صعودكَ إلى البلم، عفواً اللنش، أمّا النصف الآخر، فقد أودعناه في المكتب، وسيتمّ دفعه لأبي صطيف فور الدخول في المياه الإقليمية الإيطالية، لن تطأ قدماكَ برَّ إيطاليا قبل أن تدفع المبلغ كاملاً، هكذا اتَّفق معنا أبو صطيف، وفجأة حدث ما لم يكن في الحسبان، دوريات خفر السواحل تحوم في المكان، لكن اتّصالاً من أبو صطيف جاء للحُرَّاس، وبدأت تليفونات الثُّريَّا بالظهور، كانت الأوامر أن يحرّكوا لنشاً خالياً باتِّجاه خفر السواحل، وبالفعل انطلق أحدهم بزورق فارغ باتِّجاه الدورية، وتوقَّف بالقرب منها، رمى قبطان الزورق الخالي بنفسه إلى البحر، وعاد سباحة إلى البرِّ، بينما انطلق قبطاننا مشفِّطاً بزورقنا، فتخَرْيَطنا أيَّما خَرْيَطة، يا أبو شريك، وهو يمضي بنا مسرعاً بعيداً عن دورية خفر السواحل التي كانت منشغلة بالزورق الخالي.

عن الكاتب:

لقمان ديركي شاعر وكاتب سوري من مواليد مدينة الدرباسية شمال شرقي سوريا عام 1966. يُعتبر من الأصوات الشعرية البارزة التي ظهرت في الثمانينيات ضمن جيل جديد من الشعراء السوريين، حيث امتاز شعره بالجمع بين السخرية السوداء والمرارة السياسية والوجد الشخصي.
عُرف ديركي بكتاباته التي تحاكي الحياة اليومية، وبنبرة تهكمية تكشف تناقضات الواقع الاجتماعي والسياسي. نشر عدة مجموعات شعرية، كما كتب مقالات صحفية وأدبية في الصحف العربية، وله حضور بارز في المشهد الثقافي السوري والعربي، خاصة بين أوساط القرّاء الشباب.
بعد اندلاع الثورة السورية عام 2011، تبنّى مواقف معارضة للنظام السوري، ما دفعه إلى مغادرة البلاد أواخر عام 2012، واستقر لاحقاً في أوروبا.

The post لقمان ديركي يسوح العالم… بالصرماية appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

الإنسان بطبيعته يسعى إلى التقدير والتأثير، ولا غرابة في أن يرغب بعض الناس في مواقع القرار. غير أن المشكلة تبدأ حين يتحول المنصب إلى مصدر أساسي للقيمة الذاتية، فيُقاس النجاح بالموقع لا بالأثر، ويُختزل الاحترام في اللقب لا في الفعل. عندها يصبح الكرسي رمزا للاعتراف الاجتماعي، ويغدو الوصول إليه هدفا بحد ذاته، لا وسيلة لتحقيق نفع عام. في هذه الحالة، لا يعود السؤال ماذا سأقدم من خلال هذا الموقع، بل ماذا سيمنحني هذا الموقع من مكانة وهيبة.

غير أن الأفراد وحدهم لا يصنعون هذه الظاهرة. الثقافة الاجتماعية تسهم في تضخيم صورة المنصب حين تحيطه بهالة من الاحتفاء، وتخلط بين احترام الدولة وتقديس الشخص، وتعامل المسؤول كما لو أنه انتقل إلى طبقة أعلى بمجرد توليه الموقع. تتكرر عبارات التهنئة وكأنها إعلان فوز شخصي، وتُمنح رمزية المنصب قيمة تفوق قيمته الوظيفية. ومع الوقت، يترسخ في الوعي الجمعي أن المنصب رفعة وتشريف قبل أن يكون مسؤولية ومساءلة.

ويزداد الأمر تعقيدا مع انتشار النفاق الاجتماعي، حيث يتحول التعامل مع المسؤول إلى مسرح من المجاملات المبالغ فيها والثناء غير المشروط. في العلن تُضخَّم إنجازاته، وتُصاغ العبارات بعناية لتأكيد عظمته، بينما تُؤجَّل الملاحظات أو تُقال همسًا في غيابه. هذا الانفصام لا يضرّ المجتمع فحسب، بل يضرّ المسؤول نفسه؛ إذ يعيش داخل فقاعة من الإطراء تحجب عنه الصورة الحقيقية لأدائه. ومع مرور الوقت قد يختلط عليه الأمر، فيظن أن الهالة حقيقة، وأن الصمت رضا، وأن المجاملة اقتناع. وبدل أن تكون البيئة المحيطة به معينا على التصحيح، تتحول إلى جدار يعكس صوته فقط. في بيئة كهذه تضعف الصراحة، وتتآكل ثقافة المساءلة، ويصبح تصحيح المسار أصعب، لأن الحقيقة لم تعد تُقال في حضرته.

ويأتي دور النظام ليكمل الصورة. حين تغيب المحاسبة الصارمة، وتضعف الشفافية، وتكثر الامتيازات المرتبطة بالموقع، يتحول المنصب من اختبار أخلاقي إلى فرصة مريحة ومربحة. في مثل هذه البيئة لا يبدو المنصب عبئا، بل مكسبا صافيا. فلا يظهر الضغط النفسي، ولا ثقل القرارات، ولا وطأة المسؤولية التاريخية، بل تبرز الامتيازات والمظاهر. وهكذا تتشكل حلقة متكاملة؛ ثقافة تمجد المنصب، وأفراد يتنافسون عليه، ونظام يعزز امتيازاته، ثم مجتمع يعيد إنتاج التبجيل من جديد.

ومع ذلك، فالسلطة في ذاتها ليست خيرا خالصا ولا شرا خالصا. إنها أشبه بعدسة مكبرة تكشف ما في النفس وتضخمه. إن كان صاحبها عادلا وسّعت عدله، وإن كان أنانيا عمّقت أنانيته. المشكلة ليست في وجود السلطة، بل في صورتها المشوهة وفي طبيعة العلاقة النفسية والاجتماعية معها. حين يُفهم المنصب كوسيلة لخدمة الناس، يصبح تكليفا ثقيلا، لأن كل قرار فيه يمسّ حياة الآخرين. أما حين يُختزل في رمزيته، فإنه يتحول إلى غاية مرغوبة مهما كانت التبعات.

ثمة مفارقة لافتة في هذا السياق؛ كثيرا ما يبتعد عن السلطة من لا يرغب بها ولا يثق في بريقها، بينما ينجذب إليها من يراها امتدادا لذاته أو وسيلة لتعظيمها. فإذا خلا المجال ممن يترددون أمام ثقل المسؤولية، بقي فيه من يطلبها بشغف. وهنا يكمن خطر ثقافي عميق، لأن الرغبة الشديدة في السلطة قد لا تقترن دائما بالقدرة الأخلاقية على حملها.

ربما لا يكمن الحل في محاربة الطموح، بل في إعادة تعريف النجاح ذاته. حين يُقاس النجاح بالأثر الحقيقي لا بالموقع، وبالنزاهة لا باللقب، وبالإنجاز لا بالامتياز، تتغير نظرة المجتمع تلقائيًا. وحين يُنظر إلى المنصب كمسؤولية مؤقتة خاضعة للمساءلة، لا كامتياز دائم، تنخفض الهالة ويتراجع التكالب.

الفرق بين التشريف والتكليف ليس لغويا فحسب، بل فرق حضاري. فالمجتمع الذي يقدّس الكرسي سيظل يرى المنصب قمة المجد، أما المجتمع الذي يقدّس المسؤولية فسيعلم أن المنصب عبء ثقيل لا يُقبل عليه إلا من يدرك وزنه. وعندها فقط يعود المنصب إلى معناه الحقيقي: أداة لخدمة الناس، لا وسيلة لرفع الذات.

مجلة قلم رصاص الثقافية

The post التكالب على المناصب! appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

لقد كان الرمز أسلوبا من أساليب التخفّي عند البوح، فقد رمز القدماء لآلهة الخير والشر بأشكال من الطيور والحيوانات. وعند المصريين القدماء مثلا، رُمز للإله رع، مدبر الكون، بصقر فوقه قرص الشمس، ويحيل معنى “رع” على العمل والإنتاج، وصوروا إله البعث أوزوريس بشكل أسد ينهض من مكانه، كما كان أنوبيس إله التحنيط يرمز له بشكل ذئب على هيئة إنسان. كما اتُّخِذت الحية رمزا للملك عند رمسيس الكبير، وجُعلت في أعلى التاج، كما رمز خفرع من قبل لملكه بالأسد، واتخذ صلاح الدين الأيوبي النسر رمزا لحكمه.

كما تُتخذ رموز للديانات والثقافات؛ فالصليب يُتخذ رمزا للمسيحية، والهلال رمزا للديانة الإسلامية. وترمز بعض الحيوانات أو الكائنات إلى دول، فالدب يشير عادة إلى روسيا، والتنين إلى الصين، والنسر إلى ألمانيا، والذئبة إلى روما وإمبراطوريتها، والأسد إلى بريطانيا، والأرز إلى لبنان.

كما تتخذ بعض الدول رموزا من الأجرام السماوية كالقمر والشمس والنجوم والكواكب.

وفي الآداب الغربية، فضل موليير أن ينأى بنفسه عن عائلته البورجوازية خاصة وهو يكتب في المسرح الهزلي (Jean-Baptiste Poquelin)، وفولتير اختار هذا الاسم المستعار لنقض العلاقة التي تربطه بأبيه (FranÇois-Marie Arouet)، وجيرار دي نرفال – جيرار لابروني – فضل الانتساب إلى أمه قاطعا صلته مع أبيه، ونرفال اسم أرض كانت تمتلكها جدته لأمه. ومن النساء من اتخذن اسما مستعارا ذكوريا لانتزاع حق الكتابة، كجورج ساند، أورور دوبين، وجورج إليوت (ماري إيفانس)، والأخوات برونتي اللائي كن ينشرن باسم إخوتهن، حيث أن بروز المرأة وممارسة حق الكتابة لم يكن مقبولا في العصر الفكتوري.

وفي التراث العربي القديم، لا تكاد العين تخطئ ظاهرة الألقاب والكنى والأسماء المستعارة في شؤون الأدب والدين والفن والعلم والثقافة. فهناك من اختارها وهناك من فرضت عليه إنعاما أو عقابا. فإخوان الصفا مثلا أعيا المحققين استقصاء أسمائهم الحقيقية بدقة وعلى سبيل القطع واليقين.

ولقد أطلق العرب الألقاب على السيوف والخيل والرماح وغير ذلك. وفي الشعر مثلا، هناك من اشتهر بلقبه ولم يعرف باسمه الحقيقي، كامرئ القيس والنابغة والأخطل، وهناك من عرف بلقبه مضافا إلى اسمه الحقيقي، كعلقمة الخصي وعلي الأصغر ويزيد الغواني وزيد الخير، سعد العشيرة، معاذ الهرّاء، ومن عرف باسمه ولقبه، كمصعب بن الزبير وحسان بن ثابت، وهناك من رضي بلقبه كوجه الباب، وقد كان مخنثا أحول أعمش يمتهن الغناء وورش. وهناك من لم يرض كالأقشير والمتنبي، الذي قال: «لست أرضى أن أدعى بهذا، وإنما يدعوني من يريد الغض مني، ولست أقدر على المنع».

وهناك من الشعراء من نطق بألفاظ فصارت لقبا لهم، كصريع الغواني، وقتيل الهوى، والبعيث، وآخرون لقبوا لبيت من الشعر قيل فيهم، كالأصعر، الشويعر، وذي العباءة. وبعضهم الآخر لحادثة أو قصة وقعت لهم، كحيص بيص، عصفور الشوك، وتأبط شرا. وبعضهم الآخر لحرفة كان يزاولها، كالثعالبي، الزيات، الوشاء، الطغرائي، الفراء، الساعاتي. وبعضهم الآخر لعيب خلقي أو عاهة، كالجاحظ، الأعشى، الأحوص، الأعرج.

وبعض الألقاب أطلقت على سبيل التشبيه والمماثلة، كمتنبي الغرب، جالينوس العرب، بلزاك الرواية العربية، مس كوري الشرق، أينشتاين العرب، بودلير الشرق. وآخرون جعلت لهم ألقاب للتعظيم، كحجة الإسلام، درة العراق، تاج الأئمة، إمام الدعاة، فم الذهب، الديباج، شرف الشيخ. وبعض الألقاب أطلقت على سبيل الاستخفاف، كالحطيئة، وهناك ألقاب تطلق لمنصب سياسي، مثلا: المعز لدين الله، القاهر بالله، سيف الدولة، عضد الدولة. وهناك من عرفوا بالأذواء، كذي التاج، وذي النورين، وذي الشهادتين، وذي القروح، وذي الوزارتين، وذي اللسانين، وذي البيانين.

وفي مجال الفن، يعرف الغالبية من الناس على ماذا يحيل لقب كوكب الشرق، صاحبة العصمة، العندليب الأسمر، مطرب الملوك، جارة القمر، الشحرورة، وغير ذلك كثير.

حين يتخذ الشاعر أو الكاتب اسما مستعارا، فإنه يتقنع بقناع أو يختفي وراء خمار الأسماء، وهناك أسباب تدعو إلى ذلك، كالخوف من الرقابة السياسية، أو الهروب من الرقابة الدينية والاجتماعية، أو الفرار من الحقد والظلم، أو الحشمة والخفر عند النساء. ففي الخليج مثلا، لا تسمح بعض العائلات لبناتها بممارسة الكتابة وبروز أسمائهن الحقيقية على أغلفة الكتب القصصية والشعرية، بل وعند الرجال كذلك. فمن المحافظين من يضيق بنشر قصيدة غزلية مثلا باسمه الحقيقي، فيتخفى وراء اسم مستعار. وهناك من يضيق باسمه إذا كان الاسم يوحي بالعبث أو الفجور مثلا، أو معنى مستهجن، فيتركه الكاتب مفضلا عليه الاسم المستعار.

وحين اشتد التطرف والتكفير والتهديد بالقتل، عمد بعض الكتاب إلى التقنّع وراء الأسماء المستعارة حماية لأنفسهم، أو مركز الكاتب الطبقي، وهناك التماشي مع العرف، وهناك الضيق بالاسم أو النظر بالزراية إلى الكتابة القصصية أو الشعرية عند طبقة معينة، فيتحايل المبدع على ذلك باللجوء إلى التعمية. ويلجأ بعض أصحاب الوظائف السامية إلى التعمية لمزيد من الحرية في البوح أو الكتابة، كمن يشتغل بالقضاء أو الجيش أو رجال الدين.

وهناك عقدة الأعمال الأولى، فبعض الكتاب يعمدون عند نشر الأعمال الأولى إلى الاسم المستعار لجس النبض ورصد الأثر الذي تتركه أعمالهم، فإذا نجح عادوا إلى أسمائهم الحقيقية. فحين أصدر محمد حسين هيكل روايته “زينب”، لم يشر إلى اسمه بل كنى عنه بلقب “مصري فلاح”، وذلك لأن هيكل من الطبقة الأرستقراطية، وكانت هذه الطبقة تنظر إلى الفن القصصي نظرة دونية، ثم إن هيكل لا يعرف مصير هذه القصة من النجاح أو الخيبة، فاحتال لذلك بإخفاء اسمه واكتفى بالإشارة إلى أن القصة بقلم مصري فلاح.

هناك سبب مادي يرتبط بالصحافة؛ فالكتاب الذين يكتبون في صحف متعددة، يضطرون من أجل الربح ومضاعفة مردودهم إلى الكتابة بأسماء مستعارة، متنقلين بين صحف متعددة بكل حرية مادامت كتاباتهم تلقى رواجا، عملا بالقول المأثور: «انظر إلى ما كُتب لا إلى من كتب». وربما قد يحرمهم الاسم الحقيقي من هذه المزية، خاصة وأن بعض الصحف تنظر إلى بعض كتابها بمنظار الحصرية.

وعند العائلات السياسية العريقة، تلجأ بعض الكاتبات إلى التخفي وراء قناع الألقاب، لأن العائلة لا ترضى بالاسم الصريح. ومن ذلك حالة غادة الصحراء، لمشاعل بنت عبد المحسن بن عبد العزيز آل سعود، وباحثة الحاضرة لفاطمة أخت الملك الحسن الثاني.

على أن حالة أدونيس (أحمد علي سعيد) جديرة بالوقوف عندها؛ فالشاعر الحداثي مارس نوعا من التحرر في اختيار اسم مستعار له بدلا عن الاسم الأول الذي أطلقه عليه أبواه، الذي يحيل على المرجعية العربية الإسلامية، في حين يحيل الآخر على المرجعية الإنسانية بالتشبث بهذا الاسم الإغريقي. ناهيك عن الدلالة العميقة للاسم، فأدونيس رمز للنهر والسهول، يحيل على التجدد والانبعاث والتوتر والحركة.

لقد كانت الأسماء المستعارة والكنى والألقاب محل دراسة من القدماء، وألفت فيها كتب عديدة، ولعل من أشهرها:

“ألقاب الشعراء” لابن السائب الكلبي.

“كتاب من قال شعرا فسمي به” للمدائني.

“ألقاب الشعراء” لمحمد بن المرزباني.

“ألقاب الشعراء” لمحمد بن حبيب.

“ألقاب الشعراء” للزيادي.

“ألقاب الشعراء ومن عرف منهم بالكنية ومن عرف منهم بالاسم” لابن طيفور.

“كتاب من قال بيتا فلقب به” لمحمد بن الحسن الشكري.

“ألقاب المذاكرة في ألقاب الشعراء” للنشابي.

“الكنى والألقاب” لعباس القمي.

للثعالبي فصل في نفس الموضوع في كتابه “لطائف المعارف”.

سامي مكي العاني “معجم ألقاب الشعراء”.

فؤاد صالح السيد “معجم الألقاب والأسماء المستعارة في التاريخ العربي والإسلامي”.

في العصر الحديث، كثرت ظاهرة الأسماء المستعارة بين الأدباء، شعراء وكتاب، إلى درجة أن المستشرق كراتشوفسكي، الغيور على التراث العربي الإسلامي، كتب مقالا مهيبا يدعو فيه الباحثين إلى التصدي لهذه الظاهرة بفك طلاسمها وحل معميات الأسماء وتفسير هذه الملغزات، حتى لا يقع القارئ في المستقبل في “حيص بيص”، ويختلط عليه الحابل بالنابل، ويستعصي عليه معرفة كاتب مقال أو قصيدة أو مؤلف كتاب.

فالأب أنستاس ماري الكرملي وقع بـ39 اسما مستعارا في 80 مجلة ودورية نشر بها بحوثا ومقالات. ولقد بادر جرجي زيدان في أحد أعداد “الهلال” إلى التصدي لهذه المشكلة، فكتب بحثا عنوانه: “ألقاب الشعراء من أقوالهم”.

غير أن أهم محاولة جادة، رصينة ومنهجية في هذا المضمار، كانت من الاختصاصي في علم المكتبات والببليوغرافيا والتوثيق يوسف أسعد داغر، فأسدى بمعجمه الشهير “معجم الأسماء المستعارة وأصحابها لاسيما في الأدب العربي الحديث” خدمة عظيمة إلى الأدب العربي الحديث وإلى القراء والباحثين على وجه العموم.

وعلى هذا المنوال، وفي إطار ضيق، أصدر عبد الرزاق القشعمي “الأسماء المستعارة للكتاب السعوديين”.

ولعل من أشهر الأسماء المستعارة في الأدب العربي الحديث:

“بنت الشاطئ”، فقد ذكرت في سيرتها الذاتية أن لجوءها إلى هذا الاسم كان فرارا من الرقابة الأبوية، فقد كان والدها لا يرضى منها الكتابة ولا نشر الأشعار، فهو يرى ذلك مساسا بسمعة العائلة وسمعته كرجل دين محافظ جدا، فاتخذت من شاطئ دمياط رمزا وقناعا تخفت أول الأمر وراءه، ونشرت مقالاتها في الأهرام وغيرها.

ومن توقيعات العصر الحديث ما اشتهر كثيرا:

فمي زيادة كانت توقع مرة “عائدة” ومرة أخرى “إيزيس كوبيا”.

حسن حمدان، مهدي عامل، بشارة الخوري “الأخطل الصغير”، محمد صفوت الساعاتي “ديك الجن”، أحمد رامي “شاعر الشباب”.

ملك حفني ناصف اتخذت اسما مستعارا هو “باحثة البادية”.

يمنى العيد هو الاسم المستعار لحكمت صباغ الخطيب.

أمير البيان هو الاسم المستعار لشكيب أرسلان.

محمد الماغوط وقع باسم “سومر”.

غسان كنفاني “فارس فارس”.

عبد الله الفيصل “المحروم”.

خالد الفيصل “دائم السيف”.

يعقوب العودات “البدوي الملثم”.

وتوقيعات أخرى ظهرت في الصحافة، كالفارياق، الشاعر المتألم، لاجئ عراقي، نسر الجبل، غريب عن أورشليم. بل من الكتاب من تخفى وراء أسماء نسائية، كإبراهيم البيروتي “مي الصغيرة”، السعودي أحمد الحجازي “فتاة الحجاز”، ورئيف خوري “أم عباس”، وإحسان عبد القدوس في بعض مقالاته تخفى وراء اسم مستعار هو “زوجة أحمد”.

ولا شك أن هذه الأسماء المستعارة والتخفي وراء الأسماء القلمية كانت تحقق متعة بين رواد المقاهي، للاختلاف حولها والبحث فيها ومحاولة معرفة أصحابها الحقيقيين بين قُصّاد تلك المقاهي، خاصة إذا تعلق الأمر بشأن سياسي خطير، واختلاف الجلساء على الأسماء الحقيقية بحسب نوع المقال ودرجة أهميته.

وشاع كذلك أن تأتي المقالات غفلا من أسماء كتابها في بعض الصحف، ولكن القراء يعرفون أنها بقلم رئيس التحرير، كمقالات دواد بركات، أنطون الجميل، خليل ثابت، ويعقوب صروف. ومن الكتاب من كان يتستر وراء رمز، كصليب، نجمة، نقاط متتابعة.

يقول أسعد داغر في مقدمة معجمه، بعد أن قرأ مقالة كراتشوفسكي التي يهيب فيها بالباحثين العرب أن يتصدوا لمشكلة الأسماء المستعارة وحل معمياتها وفك طلاسمها:

«منذ قراءتي هذا البحث البناء، أي منذ خمسين سنة تقريبا، أجمع في مجال الأسماء المستعارة ما ظهر منها، وأفهرس له فهرسة علمية قاموسية، إلى أن اجتمع لي من هذا كله قدر كبير رأيت أن أخرجه للناس ليفيد منه من يهمهم الأمر، وهم عديدون. وأنا على يقين أن العمل لم يبلغ بعد تمامه، وأن هناك مئات من أسماء الأقلام وشتى التواقيع المستعارة لم يتم الكشف عنها. فأقدمت، مع ذلك، على إخراجه، ولساني يردد مع القائل: “ما لم يدرك كله لا يهمل جله”.»

والقصد من إثبات هذه الفقرة أن هذه الظاهرة لم تنقطع، مادامت تجد أساسياتها في الخلفية النفسية السيكولوجية أو البنى الاجتماعية، أو الخلفية الدينية أو السياسية، أو توخي المصلحة الشخصية والحسابات المستقبلية، أو المسايرة والمماثلة. وهذا يلقي عبئا على كاهل الكتاب والباحثين في رصد هذه الظاهرة ووضع القواميس مستقبلا لفك طلاسمها، حتى لا يختلط الحابل بالنابل، خاصة وأن بعض الكتابات أو الأشعار على درجة من الأهمية، سواء بالنسبة لصاحبها أو الفترة الزمنية التي كتبت أو قيلت فيها.

The post قناع الأسماء المستعارة appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

ج1: لا، هذا غير صحيح. عمر عزل خالداً من القيادة مرتين (13هـ و17هـ) لأسباب سياسية وإدارية، لكنه لم يسجنه. خالد عاش حراً في حمص حتى وفاته عام 21هـ. بل إن عمر ندم لاحقاً وقال “ندمت على ما كان مني إليه”.

س2: وماذا عن قتل خالد بن الوليد  لمالك بن نويرة؟

ج2: هنا المشكلة الحقيقية تبدأ. لدينا ثلاث روايات متناقضة تماماً: الأولى تقول إن خالداً قتله لأنه ارتد ومنع الزكاة. الثانية تزعم أنه قُتل بسوء فهم لغوي، بين خالد وجنوده  لأن كلمة “دفئوا” تعني “اقتلوا” في لهجة كنانة. والثالثة تدّعي أن خالداً قتله ليتزوج امرأته. كل الروايات موجودة في نفس الكتب التاريخية  بنفس درجة الثقة.

س3: لكن أليس وجود روايات متعددة دليلاً على أمانة المؤرخ؟ الطبري ينقل كل ما وصله دون إخفاء، أليس هذا منهجاً مقبولا قبل مئات السنين؟

ج3: ظاهرياً نعم، لكن المشكلة أعمق. نقل كل الروايات دون ترجيح أو تمحيص يعني أن المؤرخ يتهرب من مسؤوليته. الطبري نفسه يقول في مقدمة كتابه إنه ينقل الروايات كما وصلته، وإن استنكرها القارئ فالمسؤولية على الراوي لا عليه. هذا ليس منهجاً علمياً، بل إخلاء مسؤولية صريح. التاريخ ليس أرشيف روايات، بل محاولة لفهم ما حدث فعلاً.

س4: لكن ألا يعطينا الإسناد مصداقية؟ نحن نعرف من روى عن من، سلسلة كاملة تصل للحدث. والإسناد كما تعرف هو عماد جميع المرويات التاريخية بل والدينية بل حتى الأدبية ..

ج4: الإسناد يثبت مسار النقل، لا صحة الحدث. يخبرك أن فلاناً روى عن فلان عن فلان، لكنه لا يثبت أن ما رُوي حدث فعلاً. خاصة عندما تكون الفجوة الزمنية قرنين أو ثلاثة. الإسناد آلية نقل شفهي، وليس أداة للتحقق التاريخي. ثم ماذا لو كان الكذب في أصل السلسلة؟ الإسناد الصحيح لا يصحح الرواية المختلقة.

س5: لحظة، الطبري يكتب تاريخاً “من بدء الخلق” حتى عام 302هـ، أليس هذا مجرد تقليد أدبي لإطار ديني؟ هل من المنطقي أن ننتقده على هذا؟

ج5: المشكلة ليست في وجود الإطار الديني، بل في الخلط بين الأسطورة والتاريخ. عندما يروي الطبري خلق آدم بنفس الأسلوب والثقة التي يروي بها فتح دمشق، يطمس الفرق بين الحكاية الدينية والحدث التاريخي. القارئ غير الناقد يبتلع كل شيء كحقيقة موثقة. كيف يمكن الثقة بمؤرخ يروي لك بثقة مطلقة أحداثاً من “بدء الخلق” لم يشهدها أحد، ثم يروي لك بنفس الأسلوب أحداثاً حصلت قبل 300 سنة من زمنه؟

س6: لكن الناس في ذلك الزمن لم تكن لديهم أدوات المنهج التاريخي الحديث، أليس من الظلم أن نحاكمهم بمعاييرنا؟

ج6: هذا صحيح، ولا أحد ينتقد الطبري لأنه لم يستخدم منهجاً لم يُخترع بعد. المشكلة أننا اليوم، في القرن الحادي والعشرين، لا نزال نتعامل مع كتاباته كمصدر نهائي دون إخضاعها للنقد. نحن من يجب أن يُحاكَم، لا الطبري. هو كتب بأدوات عصره، لكن لماذا نقبل نحن هذه الكتابات كحقائق مقدسة رغم امتلاكنا لأدوات نقدية أفضل؟

س7: إذا كان تراثنا التاريخي مشكوكاً فيه إلى هذه الدرجة، ألا يعني ذلك أننا نفقد هويتنا التاريخية بالكامل؟ أليس هذا عدمية تاريخية؟

ج7: على العكس، النقد لا يعني الإلغاء. الفرق بين أن تقرأ التاريخ كعقيدة، وأن تقرأه كمحاولة بشرية لفهم الماضي. يمكننا أن نفهم كيف رأى الناس أنفسهم، ما هي قيمهم، صراعاتهم، سردياتهم، دون أن نصدق كل تفصيل. الهوية لا تُبنى على الوهم، بل على الفهم النقدي. العدمية الحقيقية هي أن نرفض السؤال خوفاً من الإجابة.

س8: أعتقد أنه يمكن تلخيص هذه الإشكالية بمصطلح القداسة. قداسة الرموز وقداسة الأشخاص وقداسة المعتقدات . وربط أي محاولة لتفكيك ذلك بالطعن في الدين والإلحاد وتهم أخرى تصيب أي مفكر عربي بالرعب من السلطة الدينية والاجتماعية.

ج8: هذا بالضبط جوهر مشكلة التقديس. العقل العربي يربط التاريخ بالدين ربطاً عضوياً، فيصبح نقد الرواية التاريخية وكأنه نقد للدين. عبارة “هؤلاء علماء أجلاء” تُنهي أي نقاش. كأن كونهم علماء يعني أنهم معصومون من الخطأ أو التحيز أو التأثر بالسياق السياسي. لكن التاريخ ليس وحياً، والمؤرخون ليسوا أنبياء. هم بشر يخطئون، ينحازون، يخدمون سلطة، يعكسون عصرهم.

س9: وهل المشكلة محصورة في التاريخ القديم؟ ألا يفترض أن العصر الحديث بأدواته التكنولوجية حل هذه الإشكالية؟

ج9: لنأخذ سوريا مثالاً واقعياً. منذ 2011، كل شيء موثق بالفيديو والصورة، لكن بعد أربعة عشر عاماً، ما الذي حدث بالضبط؟

رواية تقول: ثورة شعبية سلمية ضد ديكتاتور، قمعها النظام بالبراميل المتفجرة والكيماوي. لديهم فيديوهات التظاهرات السلمية، شهادات المعتقلين، صور الدمار. رواية أخرى تقول: مؤامرة خارجية لإسقاط آخر نظام ممانع، والمسلحون إرهابيون. لديهم فيديوهات لمسلحين يقطعون رؤوساً، وثائق عن تمويل خارجي. رواية ثالثة تقول: صراع طائفي معقد بين سنة وعلويين وأكراد، لا علاقة له بالحرية. لديهم تحليلات ديموغرافية وخرائط. رابعة تقول: حرب بالوكالة بين أمريكا وروسيا، السوريون مجرد وقود. لديهم وثائق التدخلات الأجنبية.

والآن، ماذا عن هيئة تحرير الشام؟ البعض يراهم محررين أنهوا ديكتاتورية نصف قرن. آخرون يرونهم امتداداً للقاعدة متنكرين بثوب معتدل. فريق ثالث يقول إنهم أداة تركية. رابع يقول إنهم تطوروا فعلاً من تنظيم متطرف لحركة وطنية.

كل رواية تملك أدلة. فيديوهات حقيقية، وثائق موثقة، شهادات موثوقة. لكن كل رواية تختار من المحيط الهائل ما يناسبها. تبرز فيديو وتتجاهل عشرة، تصدق شاهداً وتشكك في مئة. بعد مئة عام، عندما يحاول مؤرخ فهم ما حدث، سيجد ملايين الفيديوهات والوثائق المتناقضة. كيف سيختار؟ بنفس الطريقة التي اختار بها الطبري: وفق انحيازه وسياقه السياسي. التكنولوجيا لم تحل المشكلة، بل ضاعفتها.

س10: لكن على الأقل الأدلة موجودة اليوم، أليس هذا تقدماً حقيقياً عن زمن الطبري؟

ج10: الأدلة موجودة، لكنها غارقة في طوفان من المعلومات المتناقضة. هذا لا يسهّل الوصول للحقيقة، بل يعقّده. في زمن الطبري المشكلة كانت ندرة المعلومات. اليوم المشكلة فيضان المعلومات. والنتيجة واحدة: ضياع الحقيقة. كل طرف يختار من المحيط الهائل ما يناسب سرديته، ويتجاهل الباقي. الانتقائية لم تختف، بل أصبحت أسهل وأخفى.

س11: لكن ألا يمكن للمنظمات الدولية المحايدة أن تثبت ما حدث؟ لدينا الأمم المتحدة، محكمة الجنايات الدولية، منظمات حقوقية.

ج11: “المحايدة” هي الكلمة المشكلة هنا. هل توجد فعلاً جهة محايدة في عالم منقسم سياسياً؟ تقرير من الأمم المتحدة يُتهم بالتحيز من روسيا. تقرير من منظمة حقوقية غربية يُتهم بالتسييس من النظام. حتى المنظمات الدولية تعمل في سياقات سياسية، تخضع لضغوط، تموّل من جهات لها أجنداتها. الحياد المطلق وهم، في التاريخ القديم والمعاصر.

س12: إذا كانت الأدلة المادية نفسها قابلة للتزوير والتلاعب، فما الذي يجعلها أفضل من الروايات الشفهية؟

ج12: الفرق في قابلية الفحص من أطراف متعددة مستقلة. فيديو مزور يمكن كشفه بالتحليل الرقمي، وثيقة مزورة يمكن فحص حبرها وورقها ومقارنتها. الكذب المادي يترك آثاراً قابلة للتتبع. أما الرواية الشفهية المنقولة عبر 290 سنة، فكيف تفحصها؟ لا دليل مادي تعود إليه، لا شاهد تستجوبه. إذا كانت مختلقة من الأساس، كيف تكتشف ذلك؟

س13: لكن ألا تحتاج عملية الفحص ذاتها إلى جهات موثوقة؟ من يفحص الفاحصين؟ أليست هذه دوامة لا نهائية من الشك؟

ج13: هذا سؤال جوهري. نعم، الفحص يحتاج إلى جهات مستقلة، والاستقلالية نفسها نسبية. لكن الفرق أن الفحص العلمي قابل للتكرار من جهات مختلفة. مختبر في فرنسا يحلل فيديو، آخر في اليابان، ثالث في البرازيل. التطابق في النتائج يرفع درجة اليقين. أما في التاريخ القديم، فلا يوجد ما تفحصه أصلاً. الشك ليس دوامة، بل منهج. الثقة المطلقة هي الدوامة الحقيقية.

س14: كأن  طوفان المعلومات يساوي صفر معلومات. هل أنت موافق؟

ج14: القيمة ليست في الكمية بل في القدرة على الفرز. عندما يكون أمامك مليون فيديو عن سوريا، كيف تفحصها كلها؟ لا يمكنك. فتختار بناءً على ما يظهر أولاً في بحثك، أو ما تنشره الجهة التي تثق بها. وكل هذه القنوات منحازة بطريقة أو بأخرى. الطوفان يشل القدرة على التمييز، فيصبح وجود مليون دليل مثل عدم وجود أي دليل. كل طرف يجد ما يريد ويتجاهل الباقي.

س15: ألا تُصمّم التكنولوجيا الحديثة لتسهيل الوصول للمعلومات الدقيقة؟ محركات البحث، الذكاء الاصطناعي، أليست هذه أدوات للحقيقة؟

ج15: مُصممة للربح، لا للحقيقة. خوارزميات وسائل التواصل تكافئ الإثارة والانتشار، لا الدقة. الفيديو الصادم ينتشر أسرع من التحليل الرصين. العنوان الاستفزازي يحصد المشاهدات أكثر من البحث الموثق. التكنولوجيا مبنية على الإغراق المتجدد، إنتاج كميات هائلة من المحتوى كل ثانية، ليس على الاختيار والنوعية. الحقيقة الهادئة تغرق في الضجيج.

س16: تتحدث عن تقديس العقل العربي للتراث، لكن ألا يعاني العقل الغربي من مشكلة مشابهة؟ أليس هناك أساطير تاريخية غربية تُقدّس أيضاً؟

ج16: بالتأكيد، لكن المشكلة مختلفة. العقل الغربي لديه مشكلة اللامبالاة المعلوماتية والاستسلام للخوارزميات. طوفان من الأخبار يصله كل ثانية، لا يملك الوقت ولا الطاقة لفحصها، فيستسلم لما تقدمه الخلاصة. النتيجة: تقديس رقمي غير واعٍ. تقديس الترند، الفيديو الفيروسي، ما تقوله “الخوارزمية”. الفرق أن التقديس العربي واعٍ ومعلن، بينما التقديس الغربي مخفي ولا واعٍ.

س17: هل تقول إن الخوارزميات أصبحت سلطة جديدة تُملي علينا ما نصدق؟

ج17: ليست سلطة بالمعنى التقليدي، لكنها أخطر. لأنها غير مرئية وتعمل بهدوء. خلاصة أخبارك مصممة لتبقيك منحازاً، غاضباً، منخرطاً، لا لتعلمك الحقيقة. الخوارزمية تعرف ما تحبه وتكرهه، فتعطيك المزيد منه. تعيش في فقاعة تعزز قناعاتك، ولا تسمع أصواتاً مخالفة إلا للسخرية منها. هذا تقديس رقمي: الاستسلام الكامل لما تقدمه التكنولوجيا دون سؤال عن كيفية اختياره أو من يختاره.

س18: إذا كان كل من العقل العربي والغربي يعاني من مشاكل بنيوية، فهل هناك أمل في الوصول للحقيقة التاريخية أصلاً؟

ج18: الحقيقة المطلقة مستحيلة، في التاريخ القديم والمعاصر. لكن درجات اليقين تختلف. عندما تملك أدلة متعددة من مصادر مستقلة ومتعارضة، شهادات متطابقة في التفاصيل، إمكانية الفحص والتدقيق، تصبح درجة اليقين أعلى. ليست يقيناً مطلقاً، لكنها أفضل بكثير من رواية منقولة شفهياً عبر ثلاثة قرون بلا دليل مادي. الأمل يبدأ بالتواضع المعرفي: الاعتراف بأننا لا نعرف كل شيء، وأن ما نظنه حقائق قد يكون مجرد روايات.

س19: التواضع المعرفي يبدو مثالياً، لكن كيف يُمارس عملياً في عالم يطالبك دائماً باتخاذ موقف؟

ج19: بالشك المنهجي، لا العدمي. تفحص المصادر، تقارن بينها، تبحث عن الأدلة المادية، تعترف بالفجوات في معرفتك. تتخذ موقفاً لكن تظل مستعداً لتغييره عند ظهور أدلة جديدة. لا تقدّس الروايات لأنها قديمة، ولا تصدّق كل ما ينتشر لأنه رقمي. المنهج النقدي ليس رفاهية فكرية، بل ضرورة في عالم مليء بالسرديات المتنافسة. التاريخ لا يُكتب بالإيمان الأعمى ولا بالاستسلام للخوارزميات، بل بالسؤال المستمر والبحث الدقيق والاعتراف بحدود ما نعرف.

مجلة قلم رصاص الثقافية

The post حوار مع  AI Claude حول التاريخ والحقيقة appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.