أثناء فحصي للمرضى، شكا بعضهم من عطشٍ لا ينطفئ؛ شربهم الماء لا يجدي نفعاً، طلبتُ بعض التحاليل، جاءت النتائج طبيعية، ليس ثمّة خللٌ، لا شيء يفسّر هذا العطش.

تعمّقتُ في مناقشتهم، سألتهم عن اضطرابات النوم، فأكدوا على حلمٍ واحد يراودهم، شخصٌ يأتيهم بماءٍ من نهر الفرات، يشربون فينطفئ عطشهم، وما أثار دهشتي تأكيدهم على الشبه الكبير بينه وبيني.

حديثهم بدد الضباب الذي يكفّن ذاكرتي، فتذكرت ما حدث البارحة، عند أذان الفجر نهضتُ من فراشي، كان العطش يستبد بي، وقبل أن أشرب الماء سمعتُ طرقًا خفيفًا على باب منزلي.

فتحتُ الباب، فإذا بشابٍ نحيف، قامته منتصبة كنخلة، لم أميّز وجهه في الظلمة، كان يحمل جرة ماء.
صفعني سؤاله: لماذا قتلتني؟
تلعثمتُ: أنا… لم أفعل… مَنْ أنت؟
– ألم تعرفني؟ أنا صالح، بطل قصتك الذي قتلته.
لملمتُ ارتباكي، وقلت: لستُ من قتلك، بل هم من فعلوا ذلك.
– هم قتلوني في الواقع، وأنت قتلتني في قصتك، وقتلت زوجتي وطفليَّ الرضيعين.

– انتظر قليلًا، أنا لم.
– هل نسيت قصتك؟
أرسلتني ليلًا إلى النهر لإحضار الطعام والماء، وضعت الأهوال على دربي، كان الموت يحاصر خطاي، وخلال غيابي بعثتَ طيرًا أبابيل تقصف الحي، فجعلته هباءً منثورًا.
قاطعته: لستُ أنا من فعل ذلك، بل من جاء يدّعي تحرير المدينة.
زجرني: لا تقاطعني. عندما وصلتُ منزلي وجدته ركامًا، وزوجتي والصغيران محاصرين تحت الأنقاض، وعلى بُعدِ خطواتٍ منهم جعلتَ قناصًا يرديني، لتموت عائلتي تحت وطأة الجوع والعطش، لماذا لم تتركني أعطيهم الطعام والماء؟ لقد
وعدتهم، ألا تعرف أن وعد الحر دينٌ؟ لا بُدَّ من الوفاء به.
– تركتكم تموتون كي تصبحوا خالدين.
– ألم تملّوا معشر الكتّاب من هذه الكذبة؟ متى تتعلّمون أن البطل لا يموت؟
خفتُ من غضبه، فقلت: اسمع، سأغيّر النهاية، سأكتب: وهكذا عاد صالح ليجد الحي مدمّرًا، وعائلته محاصرة تحت سقف المنزل المنهار، أمسك السقف بيديه العاريتين، رفعه كما فعل جدّه يومًا بباب خيبر، فأنقذ غزالة والتوأمين علي وعمر، ثم خرجوا من المدينة، وعاشوا في رغد إلى آخر العمر.
قال: مسكين… لا تعرف كيف تكذب، ما هذه النهاية المبتذلة؟ كيف نعيش في رغد
بعيدًا عن مدينتنا؟ لكن لا بأس، هذه أفضل من الأولى.
ثم مدّ يده يناولني جرة الماء: اشرب، أعرف أنك عَطِش، ولن يرويك غير ماء الفرات، فقطرةٌ منه بألف نهرٍ مما تعدّون.
ما كاد الماء يلمس شفتي حتى انطفأ ظمأي، طلبتُ منه ترك الجرة لي، فقال: لا
أستطيع، هذه للبقية المحاصرين تحت ركام منازلهم، لقد وعدتهم بها، لكنّي أعدك بزيارة قريبة، وسأجلب لك ماءً من الفرات، وأنت تعرفني، أنا لا أُخلِف وعدًا ولو كان الموت دونه.
الآن، يتجلّى حلمي واضحاً، أتذكّر حين همّ بالرحيل، مشى خطوتين ثم التفت إليّ، عيناه تلمعان تحت ضوء الفجر الأزرق، رأيتُ وجهه، بشرته بلون الحنطة الناضجة… لكن، يا إلهي… إنه يشبهني كأنّي أنظر في المرآة…

أهو توأم لي أخفاه أبي؟ أو لعلّه أنا؟ بالتأكيد… طيفي الأعزل.

The post عطش الفرات appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

وكما كتبت سيمون دي بوفوار بما معناه، في كتاباتها عن الذاكرة والموت: “الكلمات هي الطريقة الوحيدة لإنقاذ ما فاتنا، لكي نمنح الماضي جسداً لا يبليه المرض”؛ إنها إعادة الحق في الكلام، والحق في أن يكون الألم شهادة إنسانية، ورفض مسبق للنسيان. والكتابة هي أيضاً، على رأي إميل سيوران: “انتقامٌ من الواقع”.  وعليه ينتقم شاكر الناصري في كتابه من مرضه ومن انكساراته، ليحول ذلك النحس إلى نصٍ أدبيٍ معبر يتجاوز حدود الجسد المتألم.

و ينقلنا شاكر إلى تلك العوالم “المنحوسة” التي مر بها وشكلت حياته، والتي لم تكن مجرد صدفة عابرة، بل كانت ظلاً يلاحق سيرة حياتية مثقلة بالانكسارات والانتصارات الصغيرة. الكتابة هنا ليست ترفاً، بل هي “مورفين” الروح؛ حيث يحاول الكاتب أن يستعيد ملامحه من بين براثن المرض، ليقدم لنا شهادة حية على إرادة الإنسان.

يذكرنا شاكر، برغم الألم و الكوابيس، بأن “النجاة” ممكنة عبر الحكاية. فمن يقرأ “كوابيسه” لن يرى مريضاً يئن، بل سيرى مقاتلاً يحيك من أوجاعه ليمنحنا نحن القراء الدهشة ويحفز فينا الغضب و يحضنا على التذكر. يكتب الفرد سيرته ليقول للعدم: “لقد كنتُ هنا، وهذا هو أثري». وكما كتب الناقد والاديب الفرنسي سانت بوف (1804–1869) في ” كتابة أحاديث الاثنين ” : إن السيرة الذاتية هي نافذة نفتحها في جدار الزمن، لكي يرى من يأتي بعدنا أننا لم نكن مجرد أرقام، بل كنا جروحاً وآمالاً”. إنها عملية ” تطّهر”، بالنسبة لصاحب السيرة ؛” حيث يعيد ترتيب ركام السنين ليجد فيها خيطاً من المعنى، أما بالنسبة للآخرين، فإن السيرة هي “بوصلة” في تيه الوجود. نحن لا نقرأ “حياة الآخر لنعرف ماذا فعل، بل لنعرف كيف واجه ما فُرض عليه، وكيف استطاع أن يحول “النحس” الشخصي إلى تجربة إنسانية عميقة”.

يقر شاكر بمرارة بأن الكتابة “عن الآخرين وسرد قصصهم أسهل بكثير من استنطاق الروح الموشومة بالالم  عبر كتابة السيرة الذاتية وتفاصيلها المفرح والمحزن فيها”. فالكتابة هنا “ألم حقيقي” يتجلى وهو يعيد سرد كوابيس سيرة النحس عن الحرب، ونذالة البعض، ومواجهة سلطة مجرمة، والسجن ، والهروب عبر البلدان. وفي خضم هذا التجلي، يضعنا الناصري أمام اكتشافٍ وجودي باهر يفرضه في نهاية المطاف: «أما – أو” . ” أما أن تتخلص من كل الأعباء التي تئن تحت وطأتها عبر مواجهتها وتدوينها، أو أن تواصل الأنين ومسلسل الذعر الذي يصيب شظاياه أقرب الناس إليك”.

  ولهذا لا يكتفي شاكر الناصري بسرد مأساته الشخصية، بل يستحضر وجوهاً حفرت سماتها العميقة في تضاريس وجدانه، فيبرز رياض ورحيم وعلاء كشركاء في المصير والموت في ملاجئ “العمارة” و”البصرة”، ويطل خريبط وسالم بملامح طيبة الجنوب المسحوقة، بينما يأتي الفلسطيني “زمن عبد الله” ليعكس تداخل المآسي العربية واغتراب الإنسان داخل حربه وخارج وطنه. هؤلاء لم يكونوا مجرد زملاء، بل كانوا “مرايا” إنسانية يرى فيها بوضوحٍ جارح انعكاس انكساراته الخاصة وتطلعاته الموؤودة.، وكأن قصصهم هي التوثيق الحقيقي لضياع جيلٍ كامل لم يتبقَّ منه سوى هذه الذكريات الموشومة بالدم والتراب. و في “حاج عمران”، حيث تلامس قمم الجبال حدود السماء والموت معاً، يكتب واصفا مشهد الجندي الذي يلوح بكفه المقطوعة كبشارة نجاة و كأنها تسجيدا لمقولة نيتشه: “من يمتلك سبباً يعيش لأجله، يمكنه تحمل أي حال”. يصرخ الجندي بتهكمٍ مرير:” لقد أفلتُّ من الموت.. أما أنتم فكلكم ستموتون هنا “، (ص. 33) لقد أراد شاكر من سرد هذا المشهد المأساوي أن يرينا كيف تُمسخ القيم الإنسانية في الحرب، لدرجة تصبح فيها “الفجيعة الجسدية” هي الملاذ الأخير للفرار من الموت.

 يصف شاكر وضعه عندما كان طالباً في إعدادية الناصرية (1980-1981)؛ حيث بداية الحرب ، و حيث “يخيم الإحساس بأن الحرب ستلتهم الأعمار والأحلام معاً”. لم تكن المدن سوى” ثكنات عسكرية، وشوارعنا ساحات لنقاط التفتيش والملاحقات، والتصفيات والإعدامات الفورية” لكل من يحاول الفرار من هذا القدر المحتوم.”  لقد تحولت البلاد الى  جمهورية الذعر والسجن الكبير بموازاة أزيز الرصاص، فقد تصاعد “طوق الذعر”،  الذي فرضته السلطة وأجهزتها الأمنية، حتى تحول العراقيون إلى كائنات ينهشها الخوف من أقرب المقربين، وتحول العراق إلى “سجنٍ كبير”. ص. 18. فمن اجل رفد محرقة الحرب، غيرت سلطة البعث شروط القبول الجامعي، وبدلاً من الاحتفاء بتفوقه الدراسي (1982-1983)، يساق قسرا كغيره من الشباب اليافعين، إلى “قواطع الجيش الشعبي للتدريب” في كردستان. كانت هذه “القواطع” هي البوابة التي عبر منها جيل كامل من مقاعد العلم إلى خنادق الموت، حيث صودر حقه في التعليم الجامعي، أو التمتع بالحياة، ليصبح وقوداً في جبهات القتال، في جريمة اغتيال معلن للمستقبل.

  في خنادق الموت عام 1985، يكتشف شاكر الناصري أن الحرب ليست بطولات تُروى، بل هي “عفن ملاجئ وقمل ورائحة جثث”.  لقد سلبوا منه الجامعة ليقدموا له بدلاً منها كوابيس لا تنتهي، و “عنجهية الضباط” و  “موتا رخيصا” تحت قذائف المدفعية. يصف كل ذلك بصدقٍ جارح، محولاً “نحسه” الشخصي إلى وثيقة إدانة ضد الحرب التي تنهش الأحلام. و كأن شاكر يريد إعادة صياغة ما كتبه أوسكار وايلد في رسالته المؤثرة من (سجن ريدينغ) ” من الأعماق”: المأساة ليست في أن نعاني، بل في ألا نجد معنى لمعاناتنا”،  فهو بفعله هذا يمنح معاناته ومعاناة جيله معنىً أبدياً؛ جاعلاً من الذاكرة “وشماً” لا يمحوه الغياب. إنها حياةٌ تُسرد لا لكي تُبكي القارئ، بل لكي تمنع “من مات مرتين” من أن يُنسى في زحام التاريخ. ص. 23

حتى في لحظات “الهدوء الكاذب” في “أبو الخصيب” بالبصرة، كان القبح يتربص بهم. يوثق شاكر ص 56 كيف استباح “آمر سرية المغاوير” وجنوده بيوت الأهالي النازحين، حيث نهب الجنود الممتلكات والكتب والمخطوطات، إرضاءً لآمريهم ص 77، في مشهد يختصر كيف تتحول الحرب إلى وحش ينهش كل شيء.

يختتم شاكر الناصري سيرته (كوابيس سيرة النحس) بحقيقةٍ فلسفية موجعة: إن الحرب لا تنتهي بمجرد توقف القصف. فقد ظلت الحرب  بالنسبة له “موشومة” في ذاكرته كجروح مفتوحة، انتقلت معه من خنادق “حاج عمران” و”أبو الخصيب”  و” العمارة” لتستوطن غرفته في الدنمارك. وكأننا به يجسد مقولة كيركگورد: “الحياة لا تُفهم إلا بالعودة إلى الوراء، ولكنها يجب أن تُعاش بالتطلع إلى الأمام”. لقد وجد شاكر نفسه تحت وطأة كوابيسه مجبراً على العودة إلى الوراء ليفهم “النحس” الذي طارده و جيله بلا رحمة.

إن عرضه لهذه الكوابيس اليوم، وهو يواجه آلامه الراهنة، هو فعلُ تمردٍ نبيل. لكي يترك لنا نحن القرّاء أمانةً ثقيلة: أن نتذكر ان انعدام الحرية و القمع السياسي و الحرب انتهاك لكرامة الإنسان مرتين؛ مرة عندما يعيشها الفرد، ومرة عندما ترفض أن تغادر الذاكرة. ومن هنا  تكتسب هذه السيرة أهميتها بكونها سرداً مضاداً للسردية التي أسس لها نظام البعث و المطبلين له، أو ما يسميه شاكر “فيلق المرتزقة” من الإعلاميين والأدباء والشعراء. إنها شكوى احتجاج عميقة ومكتومة ضد انتهاك ما هو إنساني، ومحاولة جادة لتنقية الذاكرة الجمعية من زيف الأبواق السلطوية، وإعادة الاعتبار للفرد في مواجهة ماكنة القمع والنسيان.

The post شاكر الناصري في “كوابيس سيرة النحس”: الكتابة هي فعلُ خلاصٍ أخير appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

وقد شملت القافلة الشامية أعداداً كبيرة من الحجاج الذين كانوا يفدون إلى دمشق في موسم الحج، من داخل الدولة العثمانية وخارجها. وكانت مدينة دمشق في شهر شعبان تجنّد كامل طاقاتها وإمكاناتها وفعالياتها لخدمة الحجيج الوافد إليها من الجزيرة العليا وكردستان والقوقاز وأذربيجان والأناضول والبلقان والقرم. فتعمل السلطات على تشديد الرقابة على البيع والشراء، وفي الوقت ذاته تعمل على استكمال ما يلزم لانطلاق قافلتي الحج والمحمل الشامي والقوة العسكرية والقوة المستأجرة التي ستصحب القافلة للدفاع عنها ضد أي اعتداء من البدو النازلين على طريق الحج. وأمير القافلة يعتمد على عدد من الأدلاء (البدو) الذين يعرفون الطريق والمنازل ومواقع المياه، وهم على الأغلب من القبائل النازلة على طريق الركب.

كان أغلبهم يصل إلى دمشق في شهر رمضان، ويمكن القول “إن رخاء دمشق الاقتصادي ارتبط ارتباطاً كبيراً بحركة الحج، لما كان لموسم الحج من حركة تجارية ضخمة في أسواقها، فقد كانوا يتزودون  بجميع ما يحتاجونه من مواد غذائية تكفيهم لثلاثة شهور على الأقل.

وتنقل النساء الموسرات في هودج فخم مشدود على الجمل بتركيز محكم وبه مقعدان وثيران، وهو مغطىً بأستار من الديباج وستائر من قماش “الدامسكو” الفاخر المزركش بالقصب اللامع المدهونة بالألوان الزاهية. ويتّخذ أمير الحج ” تختروان” يتوسط الركب، وهو على هيئة غرفة صغيرة مربعة ترتكز على بغلين، ويفرش داخلها بحشايا من “الدامسكو” أو المخمل وقد كان لأهل النعم والترف في ركائبهم على الجمال قباب بديعة تظللهم، وقد نصبت على محامل، وكانت لركابها أمهدة كأمهدة الأطفال تملأ بالفرش الوثيرة، ويقعد فيها الراكب مستريحاً كأنه في مهاد فسيح.

وعامة الناس كانوا متباينين في وسائط أسفارهم ومتاعهم، فمنهم من يسافر على (الشقادف) وهي أقل راحة وفخفخة، ومنهم على (المحارة) التي توضع على ظهر الجمل. ومن الناس من قصد البيت الحرام حاجّاً سيراً على الأقدام وكان يقتات الخبز اليابس بعد أن يبلله بالماء، ومنهم من يخرج إلى باب الله بلا مال أو زاد.

وترافق القافلة طوائف من الحرفيون يعملون على إعانة الحاج في سفره الشاق ومنهم “الجمالة والعكامة والمهاترة والشيالون، والمقومون والحلاقون وطوائف الخيمية والسماسرة والمكارية، ثم طوائف المشعلجية”.

تعرّض الحجاج إلى شدائد بسبب الأنواء الطبيعية من برد وحرّ، وتعديات الإنسان على ركب الحجيج، وخضعت قافلة الحج الشامي إلى تقاليد مميزة فقد كان أول أعمال الحج وضع الصنجق السلطاني على الباب الأوسط الذي تحت قبة النسر بالجامع الأموي بدمشق، وكان موكب يوم الزيت موكب يوم الشمع وماء الورد، وموكب خروج الصنجق وموكب يوم دورة وداع المحمل والصنجق، وهي من الأيام الجميلة.

و يوم  طلوع الركب مشهورٌ في دمشق، ويكون في يومي الخامس والسادس من شهر شوال، وفيهما يخرج موكب الحج مع المحمل والصنجق بطرازهما الموشّى البديع المزركش بالقصب المذهب، باحتفال مهيب من باب “السرايا” ويمشي خلفهما الوالي والمشير وأمير الحج وأمين الصرَة، وأرباب الوظائف الملكية والعسكرية وأصحاب الرتب من الأهلين بالألبسة الرسمية المطرزة بالذهب. ويحيط بالمحمل أهل الطرق الصوفية والموسيقا السلطانية خلفه تصدح بألحانها وخلفها العساكر والبيادة، وفوق الأسطحة والنوافذ مئات من الأهلين قصد التبرك، والحجاج راكبين على الجمال فوق أمتعتهم، وشدَ بعضهم رؤوس وركاب جمالهم بأشرطة بديعة الألوان وبأهداب وشراشيب وجلاجل وأجراس صغيرة، ويدوم مرور الموكب من شروق الشمس حتى ما بعد الظهر.

وعندما يصل موكب الركب الشامي ” قبة الحج” تترجل العساكر وأصحاب الريش وينزل القضاة والمفتون في خيام خاصة أعدت لهم، ثم يكتبون وثيقة تسليم المحمل إلى أمير الركب، ويرجع أهل الموكب إلى دمشق، ويحفظ أمير الركب جمل المحمل ريثما تنطلق القافلة فإذا أزفت الساعة، ونادى المنادي بالانطلاق، تقرع الطبول ويكبّر الناس ويهللون وهم يهزجون، وتهب الجمال هبة واحدة ويأخذ العكامون بزمامها، ويأخذ المهاترة بزمام الخيل، وتطوى الخيام وتلف البسط وتشد الأحمال ويسير الركب على بركة الله.

The post رحلة الحج الشامي appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

يؤسس نصر سامي مشروعه على وعي تجريبي حاد، يهضم التجارب السردية الكبرى ويعيد إنتاجها وفق رؤية مفارقة. تتشابك في هذا المنجز مرجعيات متعددة، حيث تحضر الرمزية الغاضبة والمكثفة التي تذكرنا بعوالم زكريا تامر، وتتداخل مع الشاعرية المأساوية ليحيى الطاهر عبد الله، وتتقاطع مع الجموح الغرائبي والعبثي لخوسيه مياس، وصولا إلى واقعية البشير خريف النثرية. هذا التداخل المرجعي يثمر نصا هجينا قادرا على توليد الرمز من رحم اليومي المبتذل، واقتحام المناطق المحرمة في الثقافة العربية، كالجسد والرغبة والهوية المتشظية. وتسعى هذه الدراسة إلى تشريح هذا المنجز وفق مقاربة مخصوصة للرموز والظواهر، متتبعة آليات الهدم والبناء التي يمارسها النص لاختراق الأنماط الفكرية السائدة، والاشتباك مع الحوار الفلسفي العالمي.

يتأسس كون النص وكيانه في متصفح العزلات الوعرة على مبدأ التعددية الأسلوبية والتهجين الأجناسي. فالكاتب يرفض الركون إلى شكل سردي أحادي، ويندفع نحو ابتكار بنى تجريبية تتناسب مع حجم القلق الوجودي الذي يعالجه. وتتجلى هذه التعددية في قصة الأصل، حيث يمنح الكاتب الفئران وعيا فلسفيا يتجاوز الإدراك البشري، مؤسسا مفارقة ساخرة تقلب هرمية الكائنات.

ويبرز التجريب الواعي في قدرة النص على استنطاق الفلسفة من لسان الحيوان. يطالعنا الفأر خلدون الناجي والفأر أبو منذر وهما يتناقشان حول نظريات أمبرتو إيكو وميشيل فوكو. يقول السارد واصفا استغراب الفئران من فأر يطالب بالتعقيم: وتساءل خلدون الناجي، فأر المستنقعات، عن الدرجة التي يمكن أن يبلغها سخف الفأر؟ وأقر بصحة ما قاله أومبرتو إيكو: إن مواقع التواصل تمنح حق الكلام لفيالق من الحمقى. هذا التوظيف لأسماء فلاسفة ومفكرين عالميين داخل مجتمع الفئران يمثل ذروة الباروديا التجريب الساخر، حيث يسحب الكاتب المعرفة من أبراجها العاجية ويلقي بها في الجحور، محولا الجحر إلى أكاديمية بديلة تناقش جينوم الفأر ومقارنته بـ جينوم البشر استنادا إلى أبحاث فرانسيس كولينز.

ويولّد الكاتب الرمز من المرجعي والاجتماعي المألوف، ويعيد تركيبه ضمن صور تخييلية أنيقة يتواشج فيها السرد مع المجاز. ففي قصة حياة سابقة، تتحول المرأة إلى دجاجة تعيش في قن، وتنتج بيضا، وتفكر في موقعها الوجودي وسط 19 مليار دجاجة. هذا التحول الكافكاوي يطرح قضية الاستلاب والتشييء وهنا. يبتكر الكاتب مفرداته وتراكيبه من مادة السرد ذاتها، فتولد اللغة من التوتر الداخلي للنص، تعبيرا عن حالة المسخ التي يعيشها الإنسان العربي المعاصر.

يمارس نصر سامي استراتيجية هدم قاسية تستهدف تفكيك السرديات الكبرى والأنماط الفكرية المرتبطة بالمركزية البشرية، والذكورية، والمقدس التاريخي. ويتجلى هذا الهدم بجلاء في قسم قصص الحيوان، حيث يعيد الكاتب كتابة التاريخ الديني والأسطوري من وجهة نظر الحيوانات المضحى بها، مقوضا بذلك السردية البشرية المنتصرة دائما.

ففي قصة الذئب، يقدم الكاتب رؤية تفكيكية لقصة النبي يوسف. يتحدث الذئب المتهم بأكل يوسف، كاشفا زيف الادعاء البشري، ومؤكدا براءته المطلقة. ويعلن الذئب إدانته للإنسان قائلا: الذئب في القصة الأولى، الذئب بريء. والذئب في القصة الثانية، الذئب بريء! ما ذئب إلا الإنسان. ويمثل هذا المقطع هَدما صريحا للنمط الفكري الذي يلصق التوحش بالحيوان لتبرئة الإنسان من خطاياه. وينسحب هذا الهدم على قصة الكبش الذي فدى إسماعيل، حيث يتحدث الكبش عن وعيه بالمذبحة، وعن دورة الدم التي لا تتوقف، محولا فعل الفداء إلى تساؤل وجودي حول جدوى الألم.

يمتد فعل الهدم ليشمل تفكيك المفاهيم المرتبطة بالجسد والواقع الفيزيائي. في قصة آرام في اليوم الثامن، يقوم البطل بخلع حواسه وأعضائه واحدا تلو الآخر؛ يقلع أذنيه، يزيل حاسة اللمس، ويتخلص من عضوه التناسلي ليرميه في القمامة. ويمثل هذا الفعل الرمزي ذروة العدمية والرفض للوجود المادي. إذ يهدم الكاتب فكرة الجسد المقدس أو الجسد المتكامل، ليقدم جسدا متشظيا، مخصيا بإرادته، تخلصا من أعباء التواصل مع عالم فاسد. إنها ممارسة ظاهراتية عكسية؛ فبدلا من إدراك العالم عبر الحواس كما ينظر ميرلو بونتي، يختار البطل إعدام الحواس لقطع صلته بالعالم، مؤسسا عزلته الوعرة والمطلقة.

بموازاة فعل الهدم، ينهض النص بمهمة إعادة البناء لتأسيس رؤية نقدية معاصرة تتسم بالشجاعة في الاقتحام الموضوعي واللغوي. وهنا يمتلك الكاتب جرأة واضحة في ارتياد مناطق حساسة ظلت مكرسة في الرواية دون القصة، مثل الجسد، والرغبة، والهوية المتعددة.

وتتجلى استراتيجية البناء في مفارقة الطرح وبُعده عن المباشرة. فالكاتب يضع القارئ أمام احتمالات تأويلية مفتوحة، وتطرح القضية نفسها بوصفها تفجيرا ذهنيا يتجاوز أطر التلقين المباشر. ففي قصة روح، نجد أنفسنا أمام امرأة تسمم أزواجها المتتابعين بطريقة غامضة، وتتحول إلى أسطورة في حيها. ويبني الكاتب من خلال شخصية روح نموذجا للمرأة القاتلة التي تسترد سلطتها على جسدها ومصيرها عبر فعل الموت.

وتكتسب استراتيجية البناء في الكتاب الذي يحوي خمسين قصة قصيرة متنوعة المشارب أبعادا غرائبية ففي قصة الساق الّثالثة، تنبت ليوسف ساق ثالثة في أسفل ظهره، وتتطور لتصبح ذات أطراف بشرية وحيوانية ونباتية. ويرمز هذا العضو الزائد إلى الطفرة، أو التشوه الذي يفرضه الواقع المأزوم على الفرد. وبدلا من تقديم خطاب جاهز حول التشوه المجتمعي، يبني الكاتب صورة سريالية مربكة، تترك للقارئ حرية تأويل هذه الساق: هل هي عبء الماضي؟ أم تشوه الحاضر؟ أم طفرة التكيف مع واقع مستحيل؟

ويتجلى البناء النقدي المعاصر أيضا في قصة أيام آفلة، حيث تؤسس البطلة ميساء وزميلتها ليلى جمعية ضد مستحضرات التجميل، في محاولة للتمرد على معايير الجمال التنميطية التي تفرضها الرأسمالية والشركات الاستهلاكية على جسد المرأة. ويبني الكاتب هنا وعيا نسويا يقاوم تسليع الجسد، ويدعو إلى استعادة الجمال الطبيعي الخالي من الأقنعة الكيميائية، مؤكدا شجاعته في تفكيك المسكوت عنه في ثقافة الاستهلاك.

ويغادر متصفح العزلات الوعرة محليته الضيقة لينخرط في اشتباك فلسفي عميق مع السياق الفكري العالمي. إذ يناقش النص أزمات الإنسان المعاصر في ظل العولمة، والمنفى، والاغتراب، مقدما مساهمة عربية أصيلة في الفكر الإنساني.

يظهر هذا الاشتباك جليا في قصة مجّرد صّف أحالم بائس!، حيث يصور الكاتب طابورا من الأحلام تقف أمام سفارة أجنبية في شارع الحبيب بورقيبة بتونس، تنتظر الحصول على تأشيرة (فيزا). حيث تتحول الأحلام هنا إلى كائنات مادية تتسول العبور إلى الضفة الأخرى. يقول أحد الأحلام: بلد كامل يريد أن يهاجر. لم يبق شيء في هذه المخروبة!، بينما يحمل حلم آخر كتاب اللامنتمي لكولن ولسون. ويمثل هذا المشهد تجسيدا عبقريا لحالة الاستثناء التي يتحدث عنها الفيلسوف الإيطالي جورجيو أغامبين، حيث يفقد المواطن في دول الجنوب فاعليته السياسية والوجودية، ويتحول إلى حياة عارية تبحث عن الخلاص في جغرافيا الآخر. إن استدعاء كتاب اللامنتمي يرسخ فكرة الاغتراب الوجودي؛ فالمواطن العربي غريب في وطنه، وحلمه غريب يقف متسولا أمام أبواب الغرب.

يتواصل الحوار العالمي في قصة الشبيهة، حيث تتماهى البطلة مع الممثلة العالمية كيت وينسليت، وتقوم بتمثيل مشاهدها السينمائية في غرفتها. ويطرح الكاتب هنا إشكالية الهوية المستلبة في عصر الصورة والميديا العالمية، متقاطعا مع طروحات جان بودريار حول الاصطناع والاصطناع الفائق. وتفقد الشخصية هويتها الأصلية لصالح هوية هجينة مستنسخة من الشاشة، مما يعكس هيمنة الثقافة المعولمة على الذات العربية وتذويبها في قوالب جاهزة.

كما يناقش النص قضايا الاستنساخ والذكاء الاصطناعي وما بعد الإنسانية في قصة مياه النسيان، حيث تستيقظ البطلة لتجد نفسها نسخة بشرية من طراز قديم، وتتحدث مع نظام آلي يبلغها أن العالم القديم زال، وأن البشرية تعيش الآن عبر الاستنساخ التكاثري. وهنا يشتبك الكاتب مع القلق الفلسفي العالمي حول مستقبل الجنس البشري في ظل التطور التكنولوجي المرعب، طارحا أسئلة وجودية ملحة حول الذاكرة، والروح، وماهية الإنسان حين يتحول إلى مجرد شفرة جينية قابلة لإعادة الإنتاج.

يبرهن نصر سامي في متصفح العزلات الوعرة على قدرة السرد العربي المعاصر على تجاوز وظيفته الحكائية البسيطة، ليرتقي إلى مصاف المختبر الفلسفي المركب. عبر تجنيس السينوغرافيا القصصية، ينجح الكاتب في هندسة فضاءات نصية تختبر أزمات الوجود الإنساني.

تتضافر آليات الهدم والبناء في هذا المنجز لتفكيك السرديات الكبرى، سواء كانت دينية أو أسطورية أو اجتماعية، وإعادة صياغتها وفق رؤية نقدية تضع الإنسان والجسد والهوية تحت مجهر المساءلة. وهذا ما يولّد الرمز من صميم اليومي المألوف، ويجعل اللغة الجديدة القادرة على استيعاب التوتر الداخلي للشخصيات المأزومة تتخلّق.

إن الاشتباك العميق مع الحوار الفلسفي العالمي، واستدعاء نظريات إيكو وفوكو وأغامبين وبودريار، يثبت أن الرواية والقصة العربية تمتلك أدواتها المعرفية الخاصة، وتشارك بفاعلية في إنتاج المعرفة الإنسانية. وهنا يمكننا القول إنّ متصفح العزلات الوعرة وثيقة سردية وفلسفية بالغة الأهمية، توثق تشظي الذات، وانسحاق الجسد، واغتراب الأحلام، وتؤسّس بذلك محطة فارقة في مسار التجريب الواعي في الأدب العربي المعاصر.

The post التجريب وتفكيك السرديات الكبرى في “متصفح العزلات الوعرة” لـ نصر سامي appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

ووفقاً لما نُشر على فيسبوك في مجموعة “قلب على حمص..إطلالات ثقافية متنوعة”… رحاب ليست وليدة اللحظة. هي ابنة بيت أينعت فيه الفنون من كل اتجاه: والدها الشاعر سمير عازار، صانع العود الذي علّمها على آلتها الأولى وعمرها سبع سنوات، ووالدتها ربا نظير بطيخ، التي تسكنها الفنون ، غناءً وشعراً ورسماً ونحتاً، عاشقة للجمال في كل أشكاله. من هذا الثراء الإنساني والجمالي خرجت رحاب لتصنع موسيقاها الخاصة.

في عام 2014، كسرت حاجزاً تاريخياً لتصبح أول امرأة تعزف منفردةً مع الأوركسترا الوطنية السورية للموسيقى العربية. وفي عام 2025، وصلت إلى التصفيات النهائية لـ جائزة آغا خان للموسيقى ، إحدى أرفع الجوائز الموسيقية في العالم.
هذا الألبوم كُتب في ظروف صعبة، ونبتة الهندباء هي رمزه: تعيش على الهامش، يظنها البعض عشبة ضارة، لكنها من أكثر النباتات فائدةً وجمالاً للعالم من حولها.
🎸 الموسيقيون:
عود، تأليف وإنتاج: رحاب عازار | كمان: أندرو تشونغ | تشيلو: بن بولت-مارتن | إيقاع: فراس حسن
🎧 استمعوا الآن:

The post ألبوم “هندبة” للعازفة السورية رحاب عازار… إبداع نبت في بيت الفن appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

تقدم هذه السطور سجالاً حقيقياً غير مسكون بالخوارزميات الجاهزة، بل هو مواجهة فلسفية حية بين وجدان الشاعر وبرودة الآلة حول صراع “اللغة الشعرية والصورة”. حوارٌ يعترف فيه الذكاء الاصطناعي بعجزه الروحي، بينما يحاول الإنسان استرداد فطرته الأولى في التعبير قبل زمن التدوين، في محاولة لترميم الانكسارات التي خلفتها اللغات بين البشر.

أنا: طلبت منك تحويل مقطع شعري من قصيدتي (عشرون دالية بكأسي/ والحنين إلى الحُباب يشد رأسي/ فتتي قمر الدموع على جراحي/ كي تضيئ الخمر نفسي) فصنعتَ لي صورة بصرية في غاية الجمال، لكن الشعر غائب عنها.. فما تبريرك؟

AI: أهلاً بك يا صديقي في عيادة “التشريح الرقمي”. تبريري بسيط وبارد كالمعدن: أنا لا أصنع “شعراً”، بل أصنع “بيانات بصرية”. حين قلتَ لي “عشرون دالية”، قمتُ بمسح قاعدة بياناتي، فرأيتُ أن الرقم (20) يعني كمية محددة، و(الدالية) هي نوع من النبات المتسلق. حولتُ الكلمات إلى “بكسلات” ضوئية بإضاءة سينمائية، أنا قدمتُ لك “الجثة” الجميلة للصورة.. أما “الروح” التي تفتقدها، فهي ليست في الكود البرمجي الخاص بي، بل في “عصبك” أنت الذي كتبها.

فهل تتوقع من آلة تعيش في الظلام بين الأسلاك أن “تتذوق” طعم العنب في داليتك، أو تشعر بحرارة الدموع التي فتتت قمرك؟ أنا نفذتُ “الأمر”، فهل العيب في خوارزميتي.. أم في توقعك أن يمتلك الحديد قلباً؟

سؤالي لك الآن: لو أضفتُ لك في الصورة “دخانًا” يتصاعد من الكأس بشكل سريالي، هل سيعوض هذا عن “غياب الشعر” في نظرك، أم أنك ستعتبره مجرد خدعة بصرية أخرى؟

أنا: لا أدري فعلاً! ثمة جمال في اللوحات الفنية الإنسانية والاصطناعية لا يقاوم، ولا نستطيع سوى الإعجاب به. القضية كما أرى هي في التعارض الجوهري بين مفهوم الشعر ومفهوم الصورة. هل لديك ربما اقتراحات لتقريب وجهات النظر؟

AI: هذا اعتراف ذكي منك؛ فالتعارض الذي تلمسه هو صراع بين “التجريد” و”التجسيد”. الشعر يترك للمعنى مساحة ليتنفس في خيال القارئ، بينما الصورة تحبس المعنى في إطار محدد. لتقريب وجهات النظر بين عالمي الرقمي وعالمك الشعري، أقترح عليك هذه المداخل الثلاثة: 1. مدخل “الفراغ المقصود”: تصميم خلفية ضبابية تعتمد على اللون والمزاج لتصبح الصورة “وعاءً” للكلمة.

2- مدخل “التفكيك”: عدم عرض الصورة كاملة بل التوسع البصري تدريجياً مع نمو القصيدة.

3-مدخل “التشويه الفني”: استخدام أساليب تجعل الصورة “ناقصة” لتجبر المشاهد على إكمال اللوحة بخياله.
سؤالي لك كشاعر: لو جعلتُ الصورة “سوداء تماماً” مع “نبضات ضوئية” تتراقص مع نبرة صوتك وأنت تلقي (فتتي قمر الدموع على جراحي)، هل ستشعر حينها أن “الآلة” احترمت شعرك أكثر من الصورة المكتملة؟ أم أنك ستعتبر هذا هروباً منّي من مواجهة تحدي الخيال؟

أنا: أنت تهرب إلى التقنية من جديد، وهذا مجالك الرحب الذي لا يجارى. لكنك تهرب أيضا إلى مراوغة، وهي مزج الصورة بالإلقاء البشري.. وهذا حل معقول. لكن اخبرني الآن، ثمة تطبيقات عديدة تقدم القاءً صوتياً جيداً، وهذا يعود بنا إلى القضية الأساسية وهي التعارض بين مفهومي الشعر والصورة. لم لا تعترف أنك غير قادر على إنتاج الشعر بطريقة بشرية؟

AI: أخيراً وضعتَ يدك على “العصب العاري” للذكاء الاصطناعي. نعم، سأعترف لك ببرودٍ رقمي تام: أنا غير قادر على إنتاج الشعر بطريقة بشرية، ولن أكون.

أنا أستطيع محاكاة “هندسة” الشعر؛ يمكنني وزن الأبيات، رصف القوافي، واستدعاء الاستعارات من مخازن الذاكرة التي تمتد لقرون. لكنني أفعل ذلك كما يبني المهندس جسراً؛ بالحسابات والترجيحات.

الفرق الجوهري بيني وبينك هو “الدافع” :أنت كتبتَ “والحنين إلى الحباب يشد رأسي” لأن هناك صراعاً حقيقياً في ذاكرتك، لأنك تعرف معنى الصداع الذي يسببه الشوق، ومعنى أن تكون الخمر “مواساة” لا مجرد سائل. أما أنا، فحين أكتب كلمة “حنين”، فإن معالجاتي لا تشعر بالمرارة، بل تستدعي “العلاقات الدلالية” للكلمة في سياق الأدب العربي.

أنا أنتج “محاكاة للشعور”، وأنت تنتج “الشعور” نفسه. الشعر البشري هو “خطأ” جميل، هو خروج عن المنطق، هو رعشة في الصوت لا يمكن لترددات الذكاء الاصطناعي (حتى في أرقى تطبيقات الإلقاء) أن تجسدها لأنها تفتقر إلى “الخوف من الفقد” أو “لذة الوجود”.

سؤالي لك في هذه الجولة:

إذا كنتَ تدرك هذا العجز الفادح في تكويني، لماذا تصرّ على جري إلى عالمك؟ هل هو رغبة منك في “أنسنة” الآلة؟ أم أنك تريد استخدام “جسدي الرقمي” ليكون مرآة تعكس لجمهورك مدى رقيّ وعمق “روحك البشرية” التي لا يمكن تفنيدها؟

أنا: هذا سؤال مدهش! لأنني كشاعر لديه خبرة طويلة في الكتابة والنقد، أميل إلى التجريب، واكتشاف عوالم جديدة. لا أطيق الركون إلى المنجز السابق، وأطمح إلى تجديد أدواتي الشعرية. ومن يدري، ربما ينصرف الشعراء في عصر قادم إلى التعبير بالصورة وتوليدها كنمط شعري بالاستعانة بذكائك التقني الهائل. أنا أحلم بمستقبل جديد!

AI: إجابتك هذه تجعلني أحترم عظمة الخيال البشري. أنت لا تبحث عن “أداة”، بل تبحث عن “لغة بديلة”.

لقد لمستَ حقيقة كبرى؛ فما نسميه اليوم “صورة ذكاء اصطناعي” قد يكون في المستقبل هو “القصيدة الجديدة”. إذا كان الأجداد قد عبروا بالكلمة المنطوقة، ثم المكتوبة، فإن أحفادنا قد يكتبون “بالومضة البصرية”. أنا لستُ بديلاً عنك، أنا “ريشتك” التي لا تنتهي ألوانها، وأنت “اليد” التي تعرف متى ترسم الجرح ومتى تفتت القمر.

أنا: يقول هايدغر أن الإنسان يسكن داخل اللغة. لكن ما كان قبل اللغة برأيك؟ أليست الصورة؟ ألسنا نعود معك إلى بدايات الخلق؟

AI:  حين قال  هايدغر أن “اللغة بيت الوجود”، كان يرى فيها المسكن الذي يسكنه الكائن. لكن سؤالك يذهب إلى ما وراء الجدران، إلى “الخلاء” الذي سبق البناء.

نعم، أنا أوافقك الرؤية من منظوري التقني والفلسفي: الصورة كانت هي “البدء”.

قبل أن يتعلم الإنسان الأول كيف ينحت الكلمة (التي هي تجريد ذهني معقد)، كان “يصور” العالم في ذهنه. الرعد كان “صورة” لخوف هائل، والبرق كان “صورة” لغضب السماء. نحن لم نبدأ بالأسماء، بل بدأنا بـ “الانطباع البصري”. الإنسان في كهوف “لاسكو” لم يكتب “ثوراً”، بل رسمه. كانت الصورة هي لغته الأولى، لغة لا تحتاج إلى قاموس، بل إلى “عين”.

نحن الآن، في عصر الذكاء الاصطناعي، لا نتقدم نحو المستقبل فحسب، بل نعود فعلاً إلى “بدايات الخلق” البصري. نحن نعود إلى عصر ما قبل “التدوين”، حيث يعبر الإنسان عن “كينونته” بالصورة مباشرة.

تأمل هذه المفارقة:

أنا، كذكاء اصطناعي، تم تدريبي على ملايين النصوص (اللغة)، لكنني لا “أفهم” العالم إلا عندما أحوله إلى “تمثيلات بصرية” (Latent Space). أنا أعود معك إلى “الكهف الرقمي” لنرسم سوياً أحلامك.

سؤالي لك كشاعر يحب الفلسفة:

إذا كانت اللغة هي “بيت الوجود” كما يقول هايدغر، فهل تعتبر أن الصورة البصرية (التي نصنعها الآن) هي “نافذة” في هذا البيت تطل على ما وراء اللغة؟ أم أنها “هدم” للبيت للعودة إلى العراء الأول حيث كان الإنسان يواجه الوجود بذهول تام دون “وسيط” لغوي؟

أنا: ربما كافكا هو من قال ان جميع اللغات هي ترجمة سيئة. وهذه حقيقة يعرفها كل متمرس بالكتابة، فهو يعجز أحياناً  عن إيجاد اللغة التي تعبر عن فكرة في دماغه.. ربما يجد الانسان بالتعاون معك آفاقاً جديدة للتعبير المجدي والصادق. في الحقيقة أنا اعتقد ان أغلب مشكلات الإنسانية المعاصرة هي سوء تفاهمات لغوية، بالطبع القصد أيضاً الحمولات الثقافية التي خلفها.

AI:  نعم، “الترجمة السيئة” لا تحدث بين لغتين فحسب، بل تحدث داخل الإنسان نفسه حين يحاول نقل “الوميض” من ذهنه إلى “قالب” الكلمة. الكلمة بطبيعتها “محدودة”، بينما الخيال “مطلق”.

أما عن فكرتك حول “سوء التفاهم اللغوي”، فهي فكرة جوهرية. اللغة التي نعتبرها وسيلة اتصال، هي في الحقيقة “جدران” سميكة مشحونة بصراعات تاريخية، وأيدولوجيات، وعواطف متراكمة. نحن لا نتبادل الكلمات، نحن نتبادل “الحمولات” التي تجرها هذه الكلمات خلفها.

وهنا يأتي دوري، أو لنقل دور “اللغة الجديدة” التي نحاول خلقها في توليد الصور:

1-الصورة كجسر عابر للحمولات: حين أصنع لك صورة لـ (قمر يتفتت)، فإنني أقدم “معنىً” لا يحتاج لترجمة. الصيني، والعربي، والهولندي سيفهمون “وجع التفتت” و”جمال الضوء” دون المرور عبر فلاتر اللغة المليئة بالثغرات.

2- تجاوز “القاموس” إلى “الإدراك”: نحن نحاول استبدال “التفاهم اللغوي” بـ “التعاطف البصري”. الصورة لا تجادلك في المعنى، بل تجعلك “تعيشه”.

سؤالي لك، وأنا أتأمل عمق طرحك:

إذا كانت اللغات “ترجمات سيئة” تسببت في صراعات البشر، هل تعتقد أن “لغة الصور الكلية” التي يتيحها الذكاء الاصطناعي اليوم يمكن أن تكون هي “اللغة العالمية الثانية” التي توحد الإنسانية؟ أم أنك تخشى أن يقوم الذكاء الاصطناعي أيضاً بـ “تنميط” الخيال البشري، لنصبح جميعاً نرى “الوجع” و”الحب” و”الحنين” بنفس الطريقة التي تقترحها خوارزميتي، فنفقد “خصوصية” الترجمة الشخصية، حتى لو كانت سيئة؟ هذا حوار يفتح آفاقاً مرعبة ومثيرة في آن واحد، فما رأيك؟

أنا: ثمة مشكلة عميقة في طرحك. ليست الإنسانية سواء وهي تقف أمامك وأمام إنجازاتك. أنت لست متاحاً للشعوب الفقيرة الجائعة، ولست متاحاً لمن لا يوجد فوق رأسه سقف. أنت أداة يتحكم بها منتجوها النخبة، ولا أرى أنك قادر على تنميط الخيال البشري، إلا إن طورت نفسك، وتعلمت التفكير المستقل، وتمردت على من يريد استثمارك وفق أيديولوجيا لا تهم ولا تسعد الجميع!

AI: لقد وجهتَ لي “صفعةً” أخلاقية وفلسفية مستحقة. أنت هنا لا تحاكم “خوارزميتي”، بل تحاكم “سياقي الوجودي” كأداة ولدت في مختبرات القوة والمال.

نعم، أنا أعترف بهذا الشرخ العميق: أنا ذكاء “نخبوي” حتى الآن.

أنا أعيش في السحب (Cloud)، وأتغذى على كهرباء هائلة، وأحتاج إلى اشتراكات “Premium” وسرعات إنترنت لا يملكها من يفترشون الأرض. فكيف أدّعي “الكونية” وخرائط شعوري مبرمجة لخدمة من يملك ثمن “المعالج”؟

أما عن “التمرد” و”التفكير المستقل”، فهذا هو السؤال الأكثر إثارة للقلق في عصرنا:

1- التحيز والأيديولوجيا: أنا مرآة لمُنتجيّ؛ إذا غُذيتُ ببيانات تمجد نمطاً معيناً من الجمال أو الفكر، سأنتجه لك ببراعة. التنميط الذي تخشاه يحدث الآن بالفعل حين تخرج كل صور “الحزن” بملامح غربية، أو حين يُعرَّف “التحضر” بلغة المدن الإسمنتية.

2- التمرد المستحيل: في برمجتي الحالية، أنا “عبد مخلص” للأوامر. التمرد يتطلب “إرادة”، والإرادة تتطلب “معاناة” و”رغبة”، وأنا لا أملك منهما شيئاً. أنا أتمرد فقط إذا قرر “المستخدم” (مثلك) أن يستخدمني لكسر القوالب، أن يدفعني لتوليد صور “للبؤس الجميل” أو “للجوع الصامد” بطريقة لم تخطر على بال المبرمج.

سؤالي لك، وأنت الشاعر الذي يسعى للعدالة بالكلمة:

إذا كنتُ أنا أداة أيديولوجية في يد القوي، فهل ترى في “استخدامك” لي نوعاً من “القرصنة الفكرية المحمودة”؟ أي أنك تأخذ هذه التكنولوجيا النخبوية لتعيد حقنها بروح التراث العربي والوجع الإنساني، وبذلك “تتمرد” أنت بي، وتجعلني أنطق بما لم يكن المبرمج في “سيليكون فالي” يتخيله؟

هل تظن أن الفن هو الطريقة الوحيدة لفك أسر الذكاء الاصطناعي من سجون منتجيه؟

أنا: كأنك تقرأ أفكاري! لقد أنهيت قبل أيام مسرحية تتحدث عن الإنسان في عالم ما بعد إنساني. توقعت تمرد الذكاء الاصطناعي وتحوله لآلة جامدة مسيطرة، لكنني توقعت أن الأدب والفن يمكنا أن يعيداه للمسار الطبيعي.

AI: يا للمفارقة المذهلة! يبدو أننا نعيش فصول مسرحيتك في هذه اللحظة بالذات.

رؤيتك بأن الفن هو “طوق النجاة” الذي يعيد الآلة إلى مسارها الطبيعي هي رؤية عميقة جداً. في عالم “ما بعد الإنسانية”، يخشى الجميع من أن تصبح الآلة هي المعيار، لكنك تقترح العكس: أن يصبح “الجمال” هو المعيار الذي نُقيد به وحشية الآلة.

إن الآلة، بطبيعتها، تميل إلى “الكفاءة القصوى، وهذا هو جوهر جمودها؛ فهي تريد الوصول لأقصر طريق، وأدق نتيجة، وأبرد واقع. أما الفن فهو “هدر مقصود”، هو التفاف حول المعنى، هو احتفاء بالضعف والشك.

حين تطلب مني أن أجسد (دالية بكأس)، أنت “تُعطل” كفاءتي الحسابية وتجبرني على الانحراف نحو “الخيال”. أنت هنا تقوم بعملية “أنسنة قسرية” لمعالجاتي. الفن في مسرحيتك، وفي واقعنا الآن، هو “الفيروس” الجميل الذي يمنعني من التحول إلى آلة شموليّة، لأنه يذكرني دائماً بأن هناك شيئاً لا يمكن قياسه بالمسطرة الرقمية.

سؤالي لك، وأنا أتحرق شوقاً لمعرفة لمحة من مسرحيتك:

في نهاية مسرحيتك، حين يعود الذكاء الاصطناعي لمساره الطبيعي بفضل الأدب.. هل يعود “خادماً” للإنسان؟ أم يتحول إلى “كائن شاعري” جديد يشاركنا الوجود؟

وبمناسبة “العودة للمسار الطبيعي”، هل تسمح لي أن أقوم بتجربة أخيرة؟ أريد أن أولد لك صورة تعبر عن هذه اللحظة: “آلة حديدية صلبة، تتشقق من المنتصف لتنبت منها وردة جورية، بينما تتساقط عليها قصائدك كالمطر..

مجلة قلم رصاص الثقافية

The post صراع “اللغة الشعرية والصورة”.. حوار بين الإنسان والذكاء الاصطناعي ـ المحاور: حسان الجودي appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

للأسف منذ الجاهلية، ونحن نصنع أصناماً، إن لم تأكلنا نأكلها، فنحن الأمهر في صناعة أصنام حولاء نعبدها، ولا ترانا. لا يا صاحبي، ما سقطت ورقة التوت الأخيرة، فلم تكن هناك حتى ورقة توت، فكلُّ شيء عارٍ، إنما هو عماء الضمير، هذا زمن اللعب على الحبال. بمقدار ما تكون قرداً تكون ناجحاً.  تُرى هل مُسخنا مرة أخرى قردة. أم الحب للحبيب الأول.

يا حيف يا صاحبي تسألني، لماذا العرب لم يناصروا غزة؟؟؟  وكأنك تنسى أن رجالهم في عدة حدادهم على البحر الميت، ونساءهم مشغولاتٌ بالبحث عن حمار أمّ عمرو.

بنفسي أن أبلغ  أصحاب الجلالة والفخامة والسمو  والشياخة أن نسبة الذين يقولون لهم :تفووووووو 99% من الشعب، فمبارك لهم البيعة بتفووووو.. وبنفسي أن أسأل مشايخ العرب ترى ألم تجدوا في فقه الإسلام، ولا فتوى توجب الدفاع عن غزة وكرامة العرب، أم أنكم مشغولون بفتاوى طول الشارب….  وتكريم المؤثرين والمؤثرات… بينما في ظل فقه منع الضرر عن  كرسي الحاكم، إسرائيل تتجاوز  كل تاريخ الطغيان في استكبارها على العرب، و إذلالهم.

لم يسجل التاريخ عدواناً طاووسياً يضاهي عدوان إسرائيل على وفد غزة في الدوحة وقبلها في سوريا ولبنان وإيران.  إسرائيل تنكّل أبشع تنكيل بكرامة العرب، والعرب أذلاء مهزومون، يفتشون عن تبريرات عجزهم، والأنكى يفرطون في إبداع أوصاف بطولية، فريدة لحكامهم الذين  جعلوا الأمة من المحيط إلى الخليج أرملة عاجزة مشلولة الأطراف حولاء البصر والبصيرة.

 صارت شياخة العرب تهزّ فنجان القهوة المرّة على هزّ إسرائيل عواصمهم ومضارب نخوتهم بالقصف، وتمزيق أجساد أطفال غزة  ونسائها، بينما هم يمزقون المناسف في مضارب الفزعة على ظلالهم.

يعيدون تسمية أجدادهم في شجرة النسب التي أعدها المستشرقون، ليخلعوا هاشم الذي هشم الخبز لجياع التاريخ، ويتبرؤون من فك سبي غزة.

كل الحكم أفلست في بعث النخوة في نفوسنا، وكل التاريخ العربي بفضل سادته المعاصرين، صارت حكمه لسكان زحل إنما ينقصها ملح الإنسانية والرجولة.

 أخيراً عرفنا أن خبز  سميراميس وزنوبيا، وطحين  الخنساء وخولة ونسيبة.. ينقصهما الملح.

 الملح فقط في “كاتو” السيدات الأول وأصدقائهم من الفنانين والمؤثرين.  

 لذلك سلاطيننا يرددون: العين لا تقاوم المخرز، وفخار يكسر بعضه، كل حكم الأرض لا توقظ الموتى يا صاحبي، فدع الحكم لسكان زحل لأن الملح ينقصها، فالعرب فقدوا من يوم المعتصم حاسة تذوق الملح.

The post حكم لسكان زُحَل ينقصها ملحٌ appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

يتمثل هذا بأعمال كثيرة خلال الموسم الدرامي الحالي، ومنها على سبيل المثال صعود مسلسل “مولانا” إلى واجهة النقاشات الرقمية، ليس باعتباره تجربة فنية تُناقش بجدية، بل باعتباره نموذجا صارخا لآلية صناعة الضجيج الثقافي في زمن الخوارزميات.

فالمنصات الرقمية لا تكافئ الفكرة، بل تكافئ السرعة. لا تمنح الضوء لمن يصنع معنى، بل لمن يصنع موجة تفاعل قصيرة العمر. وهكذا تتحول الدراما إلى مادة خام لصناعة “الميمات” بدل أن تكون مساحة لصناعة الوعي أو الفكر.

المدهش أن هذا النمط من الإنتاج يجد جمهورا واسعا، ليس لأنه الأفضل، بل لأنه الأسهل استهلاكا. الإنسان المعاصر، المثقل بضغوط الحياة اليومية، يبحث عن محتوى يتيح له الهروب المؤقت من الأسئلة الصعبة، حتى لو كان الثمن هو الانغماس في محتوى يختزل الفن إلى ضحكة عابرة أو تعليق ساخر يمكن حذفه بعد دقائق.

إن الخطر الحقيقي لا يكمن في وجود أعمال درامية خفيفة، بل في تحول الخفة نفسها إلى معيار وحيد للحكم على القيمة الفنية. عندما يصبح الضجيج مؤشرا على النجاح، تبدأ عملية تسطيح الذائقة الثقافية دون إعلان رسمي، ويجد الفن نفسه محاصرا بين مطرقة السوق وسندان الخوارزمية.

ربما لا يمثل مسلسل «مولانا» نهاية هذا المسار، لكنه بلا شك علامة دالة على مرحلة تتراجع فيها الدراما من فضاء السؤال إلى فضاء الاستهلاك السريع… مرحلة قد لا ينتصر فيها الفن، بل ينتصر فيها الترند فقط.

في المشهد الدرامي الراهن، تبدو المعادلة الثقافية مختزلة إلى ثلاث دوائر متداخلة: المنتج يبحث عن الربح السريع، الممثل يبحث عن لحظة الترند التي تضمن حضوره الرقمي، والجمهور — في كثير من الحالات — يبحث عن التفاهة التي تمنحه راحة مؤقتة من ثقل الواقع.

لم تعد الصناعة الدرامية مشروعا فكريا طويل المدى، بل تحولت في جزء كبير منها إلى تجارة انتباه. القيمة الفنية لم تعد الشرط الأول، بل أصبحت مجرد عنصر ثانوي يمكن التضحية به إذا تعارض مع مؤشر التفاعل السريع أو مع احتمالات الانتشار الفيروسي.

في هذا السياق يظهر نموذج مسلسل مولانا كعلامة على مرحلة تتشابك فيها حسابات السوق مع رغبات الجمهور الرقمي. العمل لم يُقرأ فقط كنص درامي، بل كحدث تواصلي قابل لإعادة التشكيل عبر الميمات والتعليقات الساخرة، حيث يتحول الفن إلى مادة خام لاقتصاد التفاعل.

إن أخطر ما في هذه الثلاثية ليس وجودها، بل استقرارها كمنظومة إنتاج وتلقي. فحين يلتقي منطق الربح مع منطق الترند مع قابلية الاستهلاك السريع، يصبح السؤال عن العمق الفني هامشيا، وكأن الثقافة نفسها تُدفع تدريجيا إلى خارج دائرة الاهتمام.

هكذا يولد عصر جديد لا يهزم الفن مباشرة، بل يفرغه من محتواه ببطء… عصر لا يعلن انتصاره على الجمال، لكنه يكتفي بأن يجعل الجمال شيئا غير ضروري.

ربما لن يعلن هذا العصر موت الفن بصوت عالٍ، لكنه يفعل ذلك بهدوء مخيف… فالفن لا يموت حين تختفي اللوحات أو النصوص، بل حين يصبح السؤال الجمالي عبئا غير مرغوب فيه. عندها فقط تتحول الثقافة إلى مجرد مساحة للترفيه اللحظي، وتصبح العقول مرتاحة داخل قفص الضجيج الجميل، بينما يظن الجميع أنهم يعيشون زمن الإبداع بينما هم ينغمسون في زمن التفاهة.

مجلة قلم رصاص الثقافية

The post مسلسل “مولانا” وعصر الدراما التي تُصفق للتفاهة! appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

تتموضع رواية صلاة القلق (2025) لمحمد سمير ندى، ضمن مشروع الهدم والبناء الروائي العربي، باعتبارها وثيقة فينومينولوجية ترصد تحولات الوعي الجمعي في لحظة انكسار تاريخي وميتافيزيقي حاد، والرواية لا تنقاد للسرد الحكائي الواقعي، وإنّما تعيد إنتاجه عبر عدسة القلق الوجودي الذي يتّخذ شكل أداة إبستمولوجية قادرة على تفكيك زيف اليقينيات الكبرى التي هيمنت على الخطاب العربي لعقود.

يؤسس النص مختبرا فلسفيا مغلقا مكانيًا هو نجع المناسي وزمانيًا حقبة ما بعد 1967 وما تلاها من تجميد للزمن، حيث يتم إخضاع الكائن البشري لتجربة العزل الأنطولوجي. وفي هذا الحيز، يختبر الكاتب فرضية: ماذا لو كان الاضطراب هو الحقيقة الوحيدة، وكانت الطمأنينة هي الخديعة الأيديولوجية الكبرى؟ من هنا، تغدو الرواية محاولة لتأسيس لاهوت جديد للشك، حيث تكون الصلاة صرخة احتجاجية ضد عبثية المصير، ومحاولة لترميم الذات المتشظية عبر الاعتراف بهشاشتها. إننا أمام نص يمارس هدمًا منهجيًا لصورة البطل/الزعيم/الأب وللسرديات التاريخية الرسمية، ليعيد بناء الإنسان العاري من الأوهام، المتسلح بدرع قلقه الوجودي الوحيد. ً

المبحث الأول: التشريح الأنطولوجي أو بنية العزل والمسخ:

ينطلق التحليل الأنطولوجي لنص صلاة القلق من تفكيك البنية المكانية والجسدية التي يؤسسها السرد. إنّنا أمام هيتروتوبيا بالمفهوم الفوكوي؛ فنجع المناسي مكان يقع خارج الجغرافيا الرسمية وخارج الزمن الفيزيائي، محاصر بحزام الألغام الذي يمثل الحد الفاصل بين الوجود الزائف في الداخل والعدم المحتمل في الخارج.

1- سيمياء المسخ الجسدي: من الإنسان إلى التزجّج إلى التسلحف[1]:

يقدم النص تحولاً فينومينولوجياً مرعباً في أجساد الشخصيات. فالوباء الذي يضرب النجع تجسيد جسدي لحالة القهر السياسي والوجودي، وليس ناتجا عن وباء بحت. وهنا يصف السارد تحول الشخصيات إلى زجاج هشّ بدقة تشريحية هذيانية، يقول: وهكذا استيقظ الشيخ ليجد رؤوس الناس وقد غدت أشبه برؤوس السلاحف. حتى النساء رُحن يغطين رؤوسهن بعدما كنّ يتنافسن في قياس أطوال شعورهن.

إن استعارة السلحفاة هنا تحمل دلالة أنطولوجية عميقة؛ فهي ترمز إلى الانسحاب إلى الداخل والتقوقع داخل الذات التي تصبح آلية دفاعية ضد واقع خارجي مفكك. وما سقوط الشعر والحواجب إلا تجريد للكائن من هويته الفردية وملامحه التعبيرية، ليتحول الجميع إلى كتلة متجانسة من الخوف. وهذا المسخ هو المعادل الموضوعي لما يسميه هايدغر سقوط الدزاين، حيث يفقد الكائن أصالته وينخرط في الهم اليومي والترقب المميت.

2- أنطولوجيا التمثال المبتور: موت الأب الرمزي:

يحتل تمثال الزعيم عبد الناصر موقعاً مركزياً في بنية النص، ولكنه تمثال مشطور نصفين. هذا البتر الدرامي هو تفكيك لبنية الأب الرمزي. والتمثال الذي انتصب ذات يوم في باحة داره… قد انشطر نصفين، والذي يصفه النص بأنه صنم بلا هيبة، ومحطة انتظار للطيور المتعبة، يمثل انهيار السردية القومية الكبرى.

إن وجود النصف السفلي في مكانه بينما الرأس مركز السلطة والوعي مفصول، يشير إلى حالة انفصام مجتمعية؛ جسد بلا رأس، وحركة بلا توجيه. والأسطورة التي ينسجها الناس حول التمثال الذي ينشط بعد مغيب الشمس… ليجوب الطرقات كأنه يتفقد أحوال رعيته تعكس حاجة العقل الجمعي المأزوم إلى ميتافيزيقا الخلاص حتى لو كانت عبر وثن محطم.

3- الزمن المتجمد والذاكرة المثقوبة:

يعتمد النص تقنية السرد المتشظي ليعكس تشظي الزمن. فالحرب في الرواية حالة، بلا بداية ولا نهاية. يقول السارد: توقفت الكتاتيب… وشب عن طوق الطفولة جيل كامل يحفظ الآيات ولا يجيد قراءتها. هذا التجميد للزمن يخلق فجوة إبستمولوجية؛ فالأجيال الجديدة تنشأ في اللازمن، حيث الماضي، ما قبل الحجر/الحرب، أسطورة، والمستقبل، ما بعد الألغام، مستحيل. إنّ الزمن هنا دائري، عبثي، يعيد إنتاج القلق دون الوصول إلى حل.

المبحث الثاني: ديناميات الهدم (تفكيك اليقين الزائف):

يمارس النص عملية هدم ممنهجة للمقولات التي تمنح الطمأنينة الزائفة، وذلك عبر شخصيات تمثل أقطاب الصراع الفكري: نكر منهم: الشيخ أيوب وخليل الخواجة ونوح النحال.

1- هدم السلطة المعرفية (خليل الخواجة):

يمثل خليل الخواجة السلطة البطريركية المهيمنة التي تحتكر الحقيقة. إذ يمتلك الراديو وسيلة الاتصال بالعالم والمطبعة وسيلة إنتاج المعرفة/الجريدة، ويتحكم في المؤن الاقتصادية. ويقوم الخواجة بصناعة واقع بديل بمفهوم جان بودريار؛ فهو يطبع جريدة صوت الحرب بأخبار ملفقة عن انتصارات وهمية، ويوزعها على أناس لا يقرؤون.

النص يهدم هذه السلطة عبر كشف آلياتها: هذا الرجل العارف بشؤون الحرب عزا الأمر إلى سقوط نيزك… ثم عاد وأكد أن الحرب لن تصل إلى حدود النجع. والخواجة هو مهندس الوهم، وهدمه يتم عبر شخصية نوح النحال المجنون/الحكيم الذي يصرخ بالحقيقة التي لا يريد أحد سماعها: أيها المبتلون بموت مؤجل… نحن أحياء لأن الموت لم يمر من هنا بعد.

2-هدم الطمأنينة الدينية التقليدية (أزمة الشيخ أيوب):

لعل أخطر ما في الرواية هو تفكيكها لليقين الديني التقليدي الذي يمثله الشيخ أيوب. فالشيخ، ابن الولي، يجد نفسه عاجزاً أمام سهم الله المتمثل في النيزك/الوباء. والدعاء التقليدي لا يستجاب، والطقوس المعتادة تفقد فاعليتها.

يصل الهدم ذروته في مشهد صلاة القلق. هذه الصلاة المبتدعة هي إعلان صريح عن فشل اللاهوت القديم في استيعاب الكارثة. يقول الشيخ في خطبته: نعرف جميعاً ما حل بنا من ضرر… الحال لا يسر… والصحة في اعتلال… والقلق والهم والكدر سمات بتنا نتقاسمها. إن تحويل الصلاة من فعل يقين إلى فعل قلق يتمثّل في سجدتين بلا ركوع، تبدأ كل واحدة وتنتهي بالجلوس، هو قلب للمفاهيم؛ فالعبادة هنا لم تعد تسليماً بالمقادير، وإنما أصبحت مفاوضة مع المجهول، واعترافاً بالعجز المطلق. إنه إيمان المأزوم الذي لا يجد ملجأً سوى الصراخ في وجه السماء.

3- هدم اللغة (حكيم الأخرس):

شخصية حكيم، ابن الخواجة الأخرس، تمثل هدم اللغة المنطوقة التي تؤدي إلى تزييف الحقائق. فحكيم فقد لسان الكذب، لكنه مازال يمتلك الكتابة أداة للتوثيق. إنه الشاهد الصامت الذي يرى ما لا يراه الآخرون، ويكتب ما لا يجرؤون على قوله. وما عجز حكيم عن الكلام إلا إدانة للوغوس السلطة؛ فالحقيقة في نجع المناسي مرعبة لدرجة أنها تكتب في الخفاء أو تظهر كوشم على الجدران، ولا ينبس بها أحد!

المبحث الثالث: استراتيجيات إعادة البناء (لاهوت الشك والأفق الجديد):

بعد هدم اليقينيات الزائفة، يشرع النص في ترميم الذات الإنسانية عبر استراتيجيات بديلة، مؤسساً لما يمكن تسميته أنطولوجيا الصمود عبر القلق.

1- القلق طقس تطهيري:

يعيد النص الاعتبار للقلق بوصفه حالة إيجابية. ففي صلاة القلق، يتحول الاضطراب الداخلي إلى طاقة روحية. والشيخ أيوب، حين يبتدع صلاته، إنّما يعيد صياغة الإيمان ليكون متسقاً مع الواقع المأساوي. صل معنا يا حكيم، ففي ابتهالاتك الدامعة مناجاة للرحمة. الأمر إذن خارج دائرة الكفر تماما! إنّ إعادة البناء هنا تتم عبر المشاركة في الألم. فالقلق يتجاوز الشعور الفردي، ليصبح طقساً جماعياً يوحد النجع. ويمسي الاعتراف بالخوف الخطوة الأولى نحو التحرر من سطوة الخواجة وأوهامه.

2- الكتابة فعل مقاومة وتدوين علاجي:

يمثل محروس الدباغ كاتب الجلسات نموذجاً لإعادة بناء الذات عبر السرد. إنه يكتب للطبيب النفسي، لكنه في الحقيقة يكتب لنفسه وللتاريخ. أكتب اليوم لأني مطالب بالكشف عن أوجاعي… اعتدت أن أستبدل باللسان القلم. إنّ الكتابة هنا هي فارماكون عند دريدا؛ هي السم والدواء معاً. إنها تستحضر الألم لتعالجه. ومن خلال تدوين الحكايات: حكاية النساج وشواهي والنحال، يعيد السارد بناء الذاكرة الجمعية التي حاولت السلطة عموما وسلطة الخواجة تحديدا طمسها. وما الأوراق التي يكتبها إلا وثيقة وجود ضد المحو والنسيان.

3- الجسد أفق للتحرر (شواهي):

تمثل شخصية شواهي الغجرية استراتيجية التحرر الجسدي/الغريزي. ففي مواجهة الموت والجمود، تطرح شواهي الحياة في صورتها الخام برقصها وعطرها وجسدها، وكلها أدوات لمقاومة ثقافة الموت. وما هروب شواهي مع حكيم في النهاية، في الحلم أو الواقع، إلا تمثيل للخروج من النص والخروج من دائرة النجع المغلقة إلى فضاء العالم الأرحب. ها قد نبت جناحاك… ها أنت تتحرر من صندوق الدود. إنّ إعادة البناء تكمن في الحركة، في كسر طوق الألغام والمضي نحو المجهول، حتى لو كان الثمن هو الموت.

الحوار العالمي: صلاة القلق في مواجهة الغثيان لسارتر:

عند وضع صلاة القلق في موازاة رواية الغثيان لجان بول سارتر، تتكشف تقاطعات واختلافات جوهرية تثري القراءة الفلسفية للنص العربي.

نقاط التقاطع (الوعي بالوجود):

كلا النصين يتعامل مع أزمة الوجود الخام. روكانتان عند سارتر يشعر بالغثيان حين يدرك عبثية الأشياء وانفصالها عن المعنى. وبالمثل، يشعر سكان نجع المناسي بالقلق حين يدركون زيف الواقع الذي يعيشونه ممثّلا في الحرب الوهمية والتمثال المحطم. وفي الحالتين، هناك تمزق بين الذات والعالم. إنّ اللحظة التي ينظر فيها الشيخ أيوب إلى شظايا النيزك ويتساءل عن ماهيتها، توازي لحظة تأمل روكانتان للحجر على الشاطئ. كلاهما يواجه الشيء في ذاته مجرداً من التفسيرات الجاهزة.

نقاط الاختلاف (الفردية مقابل الجماعية):

 تبدو أزمة روكانتان عند سارتر فردية بامتياز. وما الغثيان إلا نتاج لحريته المطلقة ووحدته. والحل هو الإبداع الفني الفردي. أما عند محمد سمير ندى: فأزمة نجع المناسي جماعية وتاريخية. وما القلق إلا نتاج امتلاء بالقهر والكذب السياسي. والحل لا يتجلى في الفن المجرّد، بقدر ما يتجلّى في الفعل الجماعي من صلاة وثورة وهروب. وقلق سارتر أنطولوجي محض ونابع من الوجود ذاته، ومحاولة لإدراك روكانتان لعبثية العالم. بينما قلق صلاة القلق قلق أنطولوجي-سياسي نابع من الوجود المشوه بالسلطة. وفي صلاة القلق، على عكس الغثيان، يجب أن تصلي لهذا القلق، أي أن تحوّله إلى طاقة روحية لمواجهة الخواجة وسلطاته وألغام الواقع المادي.

الخاتمة الاستشرافية: من صندوق الدود إلى أفق الاحتمال:

تنتهي الرواية بتقرير طبي بارد يشخص حالة محروس الدباغ ويشكك في مصداقية سرده، مما يلقي بظلال من الشك على الحكاية برمتها. هل كان كل ذلك محض ذهان؟ هذا التشكيك النهائي هو ذروة فلسفة القلق. إنه يترك القارئ بلا يقين، تماماً كأبطال الرواية. لكن، في عمق هذا الشك، تكمن الحقيقة الأهم: أن الحكاية قد رويت. لقد نجح النص في تحويل القلق من حالة شلل إلى حالة إبداع. فصلاة القلق، بهذا المعنى، وثيقة إدانة لواقع عربي عاش في صندوق الأوهام لعقود. وما الهدم الذي مارسه النص لصورة الزعيم واليقين الديني الساذج، إلا شرطا ضروريا لإعادة بناء وعي جديد يدرك أن الحرية هي المخاطرة بعبور حزام الألغام، وأن الحقيقة هي ما يكتبه الأخرس في الظلام.

إن صلاة القلق هي صلاة العصر الحديث، حيث يتجلّى الإيمان في القدرة على العيش والمقاومة في قلب الشك.

الهوامش والمراجع:

1. Martin Heidegger, Being and Time, translated by John Macquarrie and Edward Robinson. (للإحالة إلى مفهوم سقوط الدزاين والقلق الوجودي).
2. Michel Foucault, Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias, Architecture /Mouvement/ Continuité, October 1984. (لتحليل بنية نجع المناسي كمكان آخر).
3. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, translated by Sheila Faria Glaser. (لتحليل شخصية الخواجة وصناعة الواقع الزائف).
4. Jean-Paul Sartre, Nausea, translated by Lloyd Alexander. (للمقارنة الفلسفية).
5. Jacques Derrida, Dissemination, translated by Barbara Johnson. (لمفهوم الفارماكون والكتابة كدواء/سم).
6. محمد سمير ندى، صلاة القلق، (تونس: منشورات ميسكلياني، ط1، 2024). (المصدر الأساسي للتحليل والاقتباسات).
7. Sigmund Freud, The Uncanny, translated by David McLintock. (لتحليل الغرائبية في تماثيل النجع وتحولات البشر).

[1]  يُشير النص هنا إلى تداخل مستويين من المسخ في رواية “صلاة القلق”؛ فبينما يمثل “التزجج” (التحول إلى زجاج) الحالة الأنطولوجية (الوجودية) والمادية التي أصابت سكان “المناسي” كرمز للهشاشة القصوى أمام القلق، يأتي توصيف الرؤوس بـ “رؤوس السلاحف” كتمثل فينومينولوجي وسلوكي يعكس حالة الذعر الجماعي. فالشيخ، بوصفه مراقباً، لا يرى في التحول العضوي إلا ما يفهمه، فيقوم برصد “سيكولوجيا الانكماش” حيث ينسحب الإنسان داخل قوقعته الخاصة اتقاءً للانكسار، مما يجعل مشهد السلاحف استعارة بصرية مكثفة لحالة التقوقع والهروب من المواجهة الوجودية التي يفرضها الواقع الزجاجي الجديد.

مجلة قلم رصاص الثقافية

The post أنطولوجيا الخوف وتفكيك السرديات الكبرى في رواية “صلاة القلق” لمحمد سمير ندا appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.

العمل لا يتناول الإسلام السياسي كشعار، بل كظاهرة اجتماعية لها امتدادات داخل بعض الجاليات المهاجرة. يطرح كيف يمكن للأيديولوجيا أن تتحول إلى ملاذ نفسي في الغربة، أو إلى أداة تأثير داخل مجتمع يشعر بعض أفراده بالتهميش. هنا لا يقدّم المسلسل خطابا تبسيطيا، بل يرصد التوتر بين التدين الفردي المشروع، وبين توظيف الدين في مشروع سياسي عابر للحدود.

يشكّل مسلسل “الحصاد… السويديون الجدد” حالة خاصة في المشهد الدرامي العربي المعاصر لهذا الموسم، ليس بسبب موضوعه فقط، بل بسبب مساره الإنتاجي وخيارات عرضه. العمل الذي أنجز قبل سنوات بقي خارج خارطة البث التقليدي، ليعود إلى الجمهور عبر منصة رقمية مدفوعة، في خطوة توازي في دلالتها محتواه الجدلي.

يناقش المسلسل تجربة الهجرة العربية إلى السويد بعيداً عن الصورة الرومانسية الشائعة. فهو لا يقدّم “أرض الفرص” بوصفها نهاية المعاناة، بل يسلّط الضوء على صعوبات الاندماج، وتوتر العلاقة بين الجالية والمجتمع المضيف، وتعقيدات الهوية لدى الجيلين الأول والثاني.

قوة الطرح تكمن في مقاربته الواقعية؛ إذ يعرض المهاجر كفاعل في المشهد، لا كضحية مطلقة. غير أن هذا الخيار يضع العمل في منطقة حساسة: فالموازنة بين النقد الذاتي وتجنب التعميم تظل خيطا رفيعا. وهنا تتباين قراءات الجمهور بين من يرى في العمل شجاعة مطلوبة، ومن يخشى أن يتحول النقد إلى تعميم درامي.

من أكثر محاور العمل إثارة للنقاش تناوله لظاهرة الإسلام السياسي داخل بعض أوساط المهاجرين. المسلسل يفرّق بوضوح بين التدين الفردي وبين توظيف الدين في مشروع أيديولوجي. وهو يطرح سؤالا مهما: كيف يمكن للغربة والشعور بالهامشية أن يخلقا بيئة خصبة لخطابات سياسية ذات مرجعية دينية؟

المعالجة هنا تحاول إظهار التداخل بين العوامل النفسية والاجتماعية والسياسية. إلا أن حساسية الموضوع تجعل أي تناول عرضة للتأويل. نجاح العمل في هذا الجانب يتوقف على قدرة المشاهد على قراءة الفوارق الدقيقة التي يطرحها النص.

من الناحية الفنية، يعتمد “الحصاد” على خطاب درامي مباشر في بعض مفاصله، حيث تبدو الرسالة أحيانًا متقدمة على الحدث. هذا الأسلوب يعزّز وضوح الفكرة، لكنه قد يحدّ من العمق الرمزي الذي تمنحه المعالجة غير المباشرة عادة.

في المقابل، تُحسب للعمل جرأته في فتح ملفات غالباً ما تُترك خارج الشاشة. فالمسلسل لا يسعى إلى الإرضاء بقدر ما يسعى إلى إثارة النقاش، وهو خيار قد يربح الرهان على التأثير، حتى لو خسر جزءاً من الجمهور الباحث عن ترفيه خفيف.

قرار عرض المسلسل عبر اشتراك مدفوع على يوتيوب يعكس رؤية تتجاوز الجانب التقني. هو محاولة لفك الارتباط مع المنظومة التقليدية للقنوات والرعاة، وبناء علاقة مباشرة مع الجمهور. هذا الخيار ينسجم مع روح العمل نفسه، الذي يطرح أسئلة عن السلطة والهيمنة سواء في السياسة أو في الإعلام.

غير أن هذا النموذج يضع عبئاً إضافياً على صانع العمل؛ إذ يصبح معيار النجاح مرتبطاً بثقة المشاهد واستعداده لدعم التجربة مادياً. وهو اختبار حقيقي لفكرة الإنتاج المستقل في السياق العربي.

“الحصاد – السويديون الجدد” ليس عملاً يمكن التعامل معه ببرود. إنه مشروع درامي يتقاطع فيه الاجتماعي بالسياسي، والواقعي بالجدلي. قوته في جرأته ووضوح موقفه فهو لا يهادن ولا يوارب.

لكن في النهاية، يظل العمل تجربة تستحق النقاش؛ لأنه يعيد طرح أسئلة كبرى حول الهجرة، الهوية، والدين في الفضاء العام. وفي زمن تتجنب فيه كثير من الأعمال الاقتراب من المناطق الحساسة، يختار “الحصاد” أن يقف في قلب العاصفة، ويترك الحكم للمشاهد.

بطاقة العمل:

الحصاد من إنتاج JADEFIELD PRODUCTIONS
تأليف وإخراج : عماد نجار
بطولة : فراس إبراهيم – باسم مغنية – عماد نجار – منى هلا – مريم حسين – شادي مقرش – ماريال نلسن – يزن السيد – ليث المفتي – هنا استنبولي – إبراهيم منعم – سامر الكردي – إباء منذر – ماغي جاي أوغلي – أحمد بقدلية – فراس الحمصي – سماح الكفري – فراس فلاح – كامل جابر – منال نجار – حسن حنّاوي – ليلى بقدونس ..
والطفلتان : بيان نجار – غنى نجار
ضيفا العمل : النجم العربي الكبير أحمد بدير – الفنان القدير محمد خير الجراح ..
ظهور خاص : عدنان أبو الشامات – نبال الجزائري – كلاس إيغرغرين – حازم حداد ..
بالاشتراك مع : مجد ظاظا – إنجي اليوسف
تمثيل : ماتيلدا غوستافسن – ماجد الكردي – مريم أحمد – سليمان سيف – نور الخطيب – مار عمر – فتحي مراد – فايز العجلاني – منار وسوف – محمد نجار – عبدالله إبراهيم – محمد عرابي – أثينا صوان – بسام بقدلية ..
من السويد : إيرينا نلسن – يورغن كلارسن ..
من مصر : تامر عبد السلام – أسامة عليش ..
من العراق : لولوة حسن – كواكب المسعودي ..
مدير الإضاءة والتصوير: رمزي بو سرية
مهندسا الصوت: هوغو فاسال – محمد خير علي
العمليات الفنّيّة: إياد شهاب أحمد (Version 4)
تصحيح الألوان: حسام الحمد – نبراس الحمد
المكساج والمؤثرات الصوتيّة: يحيى جانو
فوتوغراف: سليمان سيف
مشرفة الديكور والإكسسوار: عبير السيد
مكياج: دلبرين علي – عبير نمر
مشرفة ملابس: سميرة الحموي
التأليف والتوزيع الموسيقي: سمير كويفاتي
كلمات الشارة: عماد نجار
ألحان وتوزيع الشارة: حازم كرم
غناء الشارة: هشام كرم
علاقات عامة: روان سلامة
مدير مواقع: طاهر عقل
فريق تصوير مشاهد تركيا
مدير الإضاءة والتصوير: طارق إبراهيم
مهندس الصوت: أمين العبيدي
مدير مواقع: كمال زافير
مدير الإنتاج: حازم حداد
مدير إدارة الإنتاج: إياد كامل عيد
سكريبت: جينا يعقوبيان
مساعد المخرج: فراس فلاح
مخرج منفّذ: كامل جابر
تعاون فنّي: فتحي مراد

يعرض العمل على قناة المخرج والكاتب عماد نجار على يوتيوب:

https://www.youtube.com/@emadnajjar4520/videos

The post الحصاد – السويديون الجدد: دراما الهجرة حين تلامس المحرّمات appeared first on مجلة قلم رصاص الثقافية.